14-a arĉkvarteto (Beethoven)

El Vikipedio, la libera enciklopedio
Saltu al: navigado, serĉo
Beethoven-portreto de Johann Decker el la jaro 1824.
Joseph von Stutterheim, dediĉito de la kvarteto

Arĉkvarteto n-ro 14 c♯-minora op. 131 estas arĉkvarteto de Ludwig van Beethoven.

Ekesto[redakti | redakti fonton]

Beethoven verkis sian arĉkvarteton n-ro 14 ekde fino de 1825 ĝis julio de 1826 rekte post la arĉkvarteto n-ro 13 B♭-maĵora op. 130. Prokrastoj ekestis pro malsaniĝo de Beethoven en marto. Jam en majo Beethoven deklaris al muzikeldonejo Schott-Verlag en Majenco la verkadon pri la kvarteto finita, sendis tiun tamen nur en aŭgusto. Je la fino de la komponlaboroj Beethoven estis skuita pro la memmortigoprovo de sia nevo Karl la 30-an de julio 1826.

Beethoven notis sur la kopio reviziita por Schott-Verlag: »Krome kunŝtelita el diversaj tiuj kaj tiuj ĉi.« Post redemandoj de Schott pri la signifo de la frazo Beethoven skribis la 19-an de aŭgusto: »Vi skribis, ke ĝi ja estu originala kvarteto, tion mi sentis, pro ŝerco mi do skribis ĉe la surskribado, ke ĝi kunportitas, ĝi estas tamen brile novega«[1]

Schott-Verlag pagis al Beethoven por la kvarteto honorarion de 80 dukatojn, per kio Beethoven ricevis por ĉi tiu kvarteto 30 Dukaten pli ol por ĉiu unuopa el la tri kvartetoj destinitaj por la rusa princo Nikolaj Borisoviĉ Golicin.

Komence Beethoven intencis dediĉi la kvarteton al sia amiko kaj mecenato Johann Nepomuk Wolfmayer, sed tiam li dediĉis ĝin al moravia marŝalo Joseph von Stutterheim: »Ĝi devas esti dediĉata al la ĉi tiea marŝalo Barono de Stutterheim, al kiu mi ŝuldas grandajn komplezojn.«[2]. Ĉi tiu prizorgis la nevon Karl, kiu intertempe eniris la armeon, kaj kaze de la taŭgeco de Karl promesis ties plirangigon. Al sia amiko Wolfmayer Beethoven dediĉis poste sian arĉkvarteton n-ro 16 F-maĵora op. 135.

Movimentonomoj[redakti | redakti fonton]

  1. Adagio ma non troppo e molto espressivo (c♯-minoro)
  2. Allegro molto vivace (D-maĵoro)
  3. Allegro moderato (b-minoro – E-maĵoro)
  4. Andante ma non troppo e molto cantabile (A-maĵoro)
  5. Presto (E-maĵoro)
  6. Adagio quasi un poco andante (g♯-minoro)
  7. Allegro (c♯-minoro)

Pri la muziko[redakti | redakti fonton]

Per la vortoj »La a-minora kvarteto formiĝis kvinmovimenta, la B♭-maĵora kvarteto sesmovimenta. La c♯-minora kvarteto atingas sep movimentojn!«[3] muziksciencisto Harry Goldschmidt vortigis sian opinion pri la evoluo de la lastaj kvartetoj de Beethoven (je kio Gerd Indorf tamen opinias entute »erarige«[4], nomi la „pecojn“ „movimentoj“). Tamen la ĝenerala opinio pri la nombro de la movimentoj ne estas tiel unusenca: Dum kiam ankaŭ muziksciencisto Johannes Forner parolas pri »sep, kvankam laŭ speco kaj amplekso tre diversaj movimentoj «[5], Theodor Helm rigardas n-ron 3 ne kiel memstara movimento (tamen sen tialigi tion), lasas tamen la demandon por n-ro 6 neresponda[6].

Male al la antaŭaj kvartetoj de Beethoven la movimentoj en kvarteto c♯-minora perdas memstarecon laŭ tiu senco, ke en la memskribaĵo mankas klaraj dislimigoj inter la unuopaj movimentoj. Ĉi tiuj estas notitaj nur en la partiturkopio por muzikeldonejo Schott-Verlag. Konforme al tio Karl Holz, dua violonisto de la Schuppanzigh-kvarteto proksima al Beethoven, direktis redemandon al Beethoven: »Ĉu ĝi estu traludata senĉese? – Sed tiam ni nenion povas ripeti! – Kiam ni agordu? – Antaŭ la Presto ...«[7]. Kiel povis raporti Karl Holz en 1857 laŭ siaj memoroj, »malgraŭ ĉiuj imagoj pro la reagordado de la instrumentoj kaj la laciĝo de la aŭskultantoj nur mallonga paŭzo post la presto E-maĵora (eĉ ne antaŭ tiu) estis konsentita de Beethoven«[8]

Ankaŭ la movimentoj havas malsamajn pezojn: Tri el la movimentoj havas funkcion de interĉeneroj, dum kiam la restaj kvar movimentoj formas la kernon de la kvarteto. Laŭ ĉi tiu senco Hugo Riemann opinias, »ke finfine restas nur la kutimaj kvar movimentoj«[9], kaj rigardas la ceterajn movimentojn kiel »transiro-ligiloj«[9].

Kiel povis pruvi Robert Winter, kiu en la jaro 1982 katalogis la ampleksajn postlasitajn skizojn pri arĉkvarteto op. 131 – unuflanke por la tuta verko, aliaflanke por la finalo same kiel por la tria movimento – Beethoven konsideris dumpase de la verkado kvin malsamajn movimentoplanojn por la tuta verko, ĝis kiam li finfine decidiĝis por la finvalida koncepto.[10] La konsideritaj movimentoplanoj estas:

1-a: Fugo c♯-minora (1-a movimento) kun recitativo, kiu transkondukas al andante en A-maĵoro (2-a movimento), skerco D-maĵora (3-a movimento) same kiel finalo en triotakto (4-a movimento)
2-a: Fugo c♯-minora (1-a movimento), alegro en c♯-maĵoro (2-a movimento), finalo en c♯-minoro (3-a movimento); ĉi tiu koncepto estus identa kun tiu de pianosonato n-ro 14 14 op. 27 n-ro 2 en c♯-minoro („Mondscheinsonate“).[11]
3-a: Fugo c♯-minora, kiu estas transformita al f♯-ninoro (1-a movimento), alegro en 6/8-takto (2-a movimento), malrapida movimento en A-maĵoro (3-a movimento), skerco en f♯-ninoro (4-a movimento), finalo en c♯-ninoro (5-a movimento). La finalo de ĉi tiu koncepto uzus la temon de la 3-a movimento de arĉkvarteto n-ro 16 F-maĵora op. 135.[12]
4-a: kaj 5-a havis komunaj la ideon de fugo kiel enkonduko de la verko; por ambaŭ konceptoj Beethoven pripensis postulemajn eksperimentojn en la mezaj movimentoj.

Post „Mondscheinsonate“ kvarteto op. 131 estis nur la dua komponaĵo, en kiu Beethoven uzis la tonalon c♯-minoro; jen li faris tion pro la sonaĵo.[13] En la verkaro de Joseph Haydn ĝi troviĝas nur en ties pianosonato Hob. XVI:36[14]; ĉe Wolfgang Amadeus Mozart tamen tute ne.

Unua movimento[redakti | redakti fonton]

La unua movimento estas adaĝo-fugo kaj, kiel opiniis Richard Wagner, »verŝajne la plej melankolia, kiu iam ajn estis esprimitaj per tonoj [...]. Sed samtempe ĝi estas pentopreĝo, interkonsilantado kun Dio en la kredo je la ĉiam bono.«[15].

La movimento baziĝas, kiel la unuaj movimentoj de arĉkvarteto n-ro 13 B♭-maĵora op. 130 (kaj do ankaŭ la „Granda fugo“) kaj de la arĉkvarteto n-ro 15 en a-minoro op. 132, la kvartonaro g♯-a-f-e zugrunde. Alie ol en la kvarteto a-minora la du sekundoj de la kvartonaro estas ligitaj per falanta tercio kun ties seksto.[16][17] Emil Platen opinias pri la uzado de la kvartonaro: »Dedukti tamen el tio, ke temas pri sencokunligo de la tri kvartetoj, pri unueco de pli alta ordo, ›giganta ciklo‹[18], kio do ankaŭ fakte estus prezentenda en neinterrompa sinsekvo, mi opinias malĝusta.«[19]. Lewis Lockwood montris sur tio, ke ĉi tiu temo similas al la temo de la fugo n-ro 4 c♯-minora el la unua volumo de „Bontemperita klavarinstrumento“ de Johann Sebastian Bach.[20]

La movimento spertas polifonian evoluon (tamen en malpli forta dimensio ol la „Granda fugo“, ĉar la temo post la ekspozicio aperas nur kiel unuopa citaĵo; okazas nur trakondukado je la fino de la fugo[21]), antaŭ ĝi finiĝas per intesigo. La polifonio de la movimento instigis muzikscienciston Manfred Hermann Schmid al la taksado: »La fugo glitas tra diversaj tonaloj«[22].

Dua movimento[redakti | redakti fonton]

La dua movimento staras en 6/8-takto kaj havas transiran karakteron; la ĉeftemo ŝanĝiĝas al D-maĵoro. La taksadoj de la interpretantoj pri ĉi tiu movimento oscilas inter sonata ĉefmovimento sen tralaboraĵo[23][24][25] kaj »klara rondelo kun kvar rekantaĵoj«[26]. Laŭ opinio de muzikesploristo Harry Goldschmidt la movimento havas »nur unu solan temon. Preskaŭ oni volus nomi ĝin deduktita flankotemo de ne ekzistanta sonata ĉefmovimento.«[27]

En la dancokarakteron de la movimento enmiksiĝas la c♯-minoro de la fugo.

Tria movimento[redakti | redakti fonton]

La tria movimento konsistas el 11 taktoj kaj komencas per b-minoro en la violonĉelo. La vjolo elpaŝas en la sesa takto el la alegro de la restaj instrumentoj kaj komencas per la adaĝo.

Kvara movimento[redakti | redakti fonton]

La kvara movimento estas variacio-movimento kaj centro de la kvarteto. Bazo estas unutakta motivo, alterna ludo de la du violonoj; ĝi jam estis aludita en la recitativo de la tria movimento. En la melodia paso de la temo la konturoj de la kvartonaro, kion Emil Platen priskribas kiel »ĝenerala intervala strukturadprincipo«[28]: »[...] Kiel komuna rekonilo rezultas karakteriza, granda centra intervalo, kiu estas flankigata de du sekundintervaloj«[28].

La temo kiel tia estas ekkonebla nur en la unua variacio kaj en la kodo, en la restaj variacioj nur aludite.

La unua variacio estas stampita de ritmaj ŝanĝiĝoj per duoblaj punktaĵoj same kiel per pli densa polifonio.

La dua variacio estas laŭstile „Alla marcia“ kaj memoras pri la movimento „Alla marcia“ el op. 132.

La unua parto de la tria variacio, titolita per „Lusinghiero“ („amindumado“), enhavas memorigon pri la kapmovimento el op. 132 kaj kontrastas kun la dua parto de la variacio. Ĉi tiu evoluigas rigidan temon.

La kvara variacio havas densan polifonion.

En la kvina variacio la kvarteto ŝanĝiĝas per duobloprenoj al okteto.

La sesa variacio estas tenata himnece per kresĉendo kaj malkresĉendo en la longaj kvaronoĉenoj; ĉi tiun pian etoson rompas la violonĉelo per deksesona figuro.

La kodo ŝanĝiĝas, pli klare ol la variacioj, inter andante cantabile kaj skerco. Je ĝia komenco ĉiu el la kvar instrumentoj ludas solokadencon; post tio eksonas la unua violono denove per kvina. Dumpase de la kodo aludiĝas sepa variacio. Dum la lastaj kvar taktoj plurfojaj ripetadoj de la lastaj du taktoj de la temo finas la movimenton.

Kvina movimento[redakti | redakti fonton]

La kvinparta kvina movimento, kies viglan komencon de la violonĉelo sekvas ĝeneralpaŭzo, havas skercan karakteron kaj estas tenata en la stilo de infankanto. Wulf Konold opinias la reekprenaĵojn de tri kaj skerco memstaraj, per kio la movimento havus sep partojn.[29]. La trio aperanta post la dua parto eksonas denove post la unua skerco-reekprenaĵo. En la lasta parto de la skerco-reekprenaĵo la violonĉelo ludas proksime de la „ponto“ per supratonriĉa arĉotekniko. Beethoven ankoraŭ sin certigis ĉe Karl Holz, ĉu tiu tekniko estas ludebla, kion tiu ĉi jesis al la komponisto.[30]

Sesa movimento[redakti | redakti fonton]

Ankaŭ la sesa movimento havas per siaj 28 taktoj transkondukan karakteron. La vjolo revivigas la melankolion de la fugo malfermanta la kvarteton. La unuaj tri tonoj de la vjolo prezentas invertadon de la unuaj tri tonoj de la fugotemo. Same melankolia estas la dialogo de la supraj tri instrumentoj.

Je la komenco kaj je la fino de la movimento staras fermatoj, tiel ke ankaŭ nur je ĉi tiuj lokoj de la kvarteto eblas paŭzoj.[31]

Sepa movimento[redakti | redakti fonton]

La sepa movimento estas la ununura sonata movimento de la kvarteto (Ununura movimento en sonatmovimenta formo ene de kvarteto ekzistas en la kvartetverkado de Beethoven nur ankoraŭ en la kvarteto E♭-maĵora op. 74; en ĉi-lasta temas pri la kapmovimento).[32] Malgraŭ de la klasika sonatmovimenta formo pezocentro de la tema laboro okazas nur en la kodo.

La ĉefa temaro konsistas el tri temoj: La unua temo havas plie la karakteron de motivo, la dua temo similas al la kontraŭsubjekton de la „Granda fugo“, la tria temo havas plendan karakteron. En ĉiuj tri temoj troviĝas la du etaj sekundoj de la kvartona motivo. La duobla fugato de la trakondukaĵo havas simile fortan patoson kiel la „Granda fugo“.

La sinsekvo de al reekprenado havas karakteron de klasika sonatmovimento; la reekprenaĵo tamen komenciĝas pli frue ol atendita. En la reekprenaĵo la ĉeftemo aperas kiel nova duobla fugato.

La kodo 127 taktojn longa daŭrigas la proceson de la tralaborado (ununura aperaĵo en la arĉkvartetoj de Beethoven). Dufoje la unua violono vane provas elrompi el c♯-minoro al D-maĵoro. Je la fino de la kodo la ĉeftemo devas rigardi sin venkita de la plenda temo.

Laŭ Manfred Hermann Schmid la finalo estas »supertavoligita de dua formo, la rondelo«[33]. Gerd Indorf tamen rigardas en la vidpunktoj menciitaj fare de Schmid kiel tro frua komenco de la reekprenaĵo kaj la ununura kompleta ripetado de la temo je la komenco de la tralaboraĵo neniujn devigajn argumentojn por rondelo kaj kontraŭ sonatmovimento. Laŭ opinio de Indorf la devojiĝoj de la tradicia sonatmovimenta skemo male servas al la akcentado de la kontrastoj same kiel al la translokado de la kulmino je la movimentfino.[34]

Komponisto Richard Wagner skribis pri ĉi tiu movimento:

Tio estas la danco de la mondo mem: senbrida pasio, dolora plendo, amekstazo, plej alta ĝuego, ĝemo, furiozo, volupto kaj sufero; Jen spasmas kiel fulmoj, tondroj muĝas: kaj super ĉio la kolosa muzikanto, kiu ĉion devigas kaj elpelas, kondukas fiere kaj sekure ekde la kirlo al kirlego, al profundego: – li ridetas pri si mem, ĉar al li ĉi tiu sorĉado ja nur estis ludo. – Jen mansvingas al li la nokto. Lia tago estas plenumita – [Richard Wagner: Sämtliche Schriften und Dichtungen, 16 Bände, 6. Auflage, Leipzig o. J. (1911-196); Band 9, Seite 97]

Efiko[redakti | redakti fonton]

Post la malsukceso de la „Granda fugo“ Beethoven komence stariĝis kontraŭ ĉia prezentado de la kvarteto c♯-minora, kvankam lia ĉirkaŭo insistis pri unua prezentado: »Ne faru tion al ni! Kial ĝi estu aŭdata aliloke ol ĉi tie?«[35] opiniis Karl Holz, ĉar li kaj siaj kolegoj opiniis: »Ni volas, ni devas aŭdi ĝin«[35]. Ankaŭ nevo Karl opiniis: »Mi kredas tamen ankaŭ, ke estus malutilo, se oni aŭdus tiujn (novajn kvartetojn) en Berlino anstataŭ ĉi tie«[36]

Tiel Beethoven fine de aŭgusto ŝanĝis sian opinion kaj skribis la 29-an de septembro 1826 al la eldonejo Schott-Verlag: »La verko post nelonge estos prezentata je avantaĝo de artisto«[37] (Ĉi tiu projekto tamen ne realiĝis je la vivotempo de Beethoven pro ties malsaniĝo kondukanta al lia morto). Intertempe Karl Holz akiris de Beethoven informojn rilate la prezentadon.

Mallonge post la morto de Beethoven en junio 1827 oni publikigis la eldonon de la voĉoj kaj en februaro 828 la partituron; ambaŭ aperis en muzikeldonejo Schott-Verlag.

La unua prezentado okazis la 5-an de junio 1828 en Halberstadt fare de la kvartetensemblo de la fratoj Müller sen.. En la sama jaro aperis en la muzikrevuo „Allgemeine musikalische Zeitung“ recenzo de la kvarteto fare de Johann Friedrich Rochlitz. Tiuj, kiuj »volas nur amuziĝi per muziko – fari agrablan tempopasigon«, devas »rezigni pri ĉi tiuj plej novaj verkoj de Beethoven«. Ĉiuj aliaj devas aliri la verkon »per meditemo kaj bona volo, plejeble sen antaŭjuĝo [...], kun elstaraj, sed ne malĝustaj, kaj ankaŭ ne atendoj tro ege irantaj en la ĝeneralan aŭ indiferentan«. Tamen oni devas plurfoje aŭskulti ĝin por kompreni ĝin: »Tiam [la auŝkultantaro] toleru, ke je preskaŭ nur indiferenta ludo ĝia fantazio estas ekmovata; ĝi lasu al si tion plaĉi, [...] ĝis tiam ĝi konatiĝis pli intime kun la verko«.

Dirigento kaj komponisto Ignaz von Seyfried venis dumpase de la sama jaro al jena rezulto: »Sendube la verkisto estis de animmalsana humuro, per si mem disfalinta, eĉ ja trafita de dolora homevitemo«[38].

Laŭ eldiro de Karl Holz Beethoven opiniis la kvarteton c♯-minoran sia plej bona (»Pli malfrue li deklaris sia plej grandioza la kvarteton c♯-minoran«[39]). Kiel raportis la aŭstra muziksciencisto Otto Erich Deutsch, Franz Schubert reagis fervore pri la kvarteto, kiam la 14-an de novembro 1828 (kvin tagojn antaŭ lia morto) Karl Holz, Karl Gross, Baron König kaj nekonata kvara muzikisto je ĉeesto de komponisto Johann Doležalek ludis ĝin por li.[40]

Publika viena unua prezentado okazis nur en 1835, ok jarojn post la morto de Beethoven, fare de la kvartetensemblo de Leopold Jansa kun Karl Holz, kiu eble ludis la vjolon.

Literaturo[redakti | redakti fonton]

  • Harenberg Kulturführer Kammermusik, Bibliographisches Institut & F. A. Brockhaus AG, Mannheim, 2008, ISBN 978-3-411-07093-0
  • Matthias Moosdorf: Ludwig van Beethoven. Die Streichquartette Bärenreiter; 1. Aufl. 26. Juni 2007, ISBN 978-3-7618-2108-4.
  • Gerd Indorf: Beethovens Streichquartette: Kulturgeschichtliche Aspekte und Werkinterpretation Rombach; 2. Auflage 31. Mai 2007, ISBN 978-3793094913.

Eksteraj ligiloj[redakti | redakti fonton]

Referencoj[redakti | redakti fonton]

  1. Ludwig van Beethoven: Briefwechsel, Gesamtausgabe, hrsg. von Sieghard Brandenburg, 7 Bände, München 1996-1998, Band 6, S. 269
  2. Ludwig van Beethoven: Briefwechsel, Gesamtausgabe, hrsg. von Sieghard Brandenburg, 7 Bände, München 1996-1998, Band 6, S. 372
  3. Harry Goldschmidt: Beethoven. Werkeinführungen, Leipzig 1975, S. 157
  4. Gerd Indorf: Beethovens Streichquartette: Kulturgeschichtliche Aspekte und Werkinterpretation Rombach; 2. Auflage 31. Mai 2007, S. 452
  5. Johannes Forner: Kammermusik, in: Konzertführer Ludwig van Beethoven, (S. 174-253), Leipzig 1988, S. 216
  6. Theodor Helm: Beethoven's Streichquartette. Versuch einer technischen Analyse dieser Werke im Zusammenhang mit ihrem geistigen Gehalt, Leipzig 1885, ³1921, S. 234ff.
  7. Ludwig van Beethoven: Konversationshefte, hrsg. von Karl-Heinz Köhler, Grita Herre, Dagmar Beck, u. a., 11 Bände, Leipzig 1968-2001, Band 10, S. 163
  8. Wilhelm von Lenz: Beethoven. Eine Kunststudie, 5 Bände (Bd. 1–2 Kassel 1855, Bd. 3–5 Hamburg 1860), Band 5, Seite 226
  9. 9,0 9,1 Hugo Riemann: Beethoven's Streichquartette (Meisterführer Nr. 12), Berlin o. J. (1903), S. 140
  10. Robert Winter: Compositional origins of Beethoven's Opus 131, Ann Arbor, Michigan, 1982
  11. Robert Winter: Compositional origins of Beethoven's Opus 131, Ann Arbor, Michigan, 1982, S. 120
  12. Robert Winter: Compositional origins of Beethoven's Opus 131, Ann Arbor, Michigan, 1982, S. 124 und Beispiel 13
  13. Lewis Lockwood: Beethoven: Seine Musik - Sein Leben, Metzler 2009, S. 367
  14. A. Peter Brown: Joseph Haydn's Keyboard Music. Sources and Style, Bloomington, Ind. 1986, S. 64 und S. 320 bis 324
  15. Richard Wagner: Sämtliche Schriften und Dichtungen, 16 Bände, Leipzig o. J. (1911-1916), Band 9, S. 96
  16. Gerd Indorf: Beethovens Streichquartette: Kulturgeschichtliche Aspekte und Werkinterpretation Rombach; 2. Auflage 31. Mai 2007, S. 453f.
  17. Matthias Moosdorf: Ludwig van Beethoven. Die Streichquartette. Bärenreiter; 1., Aufl. 26. Juni 2007, S. 113
  18. Hans Mersmann: Die Kammermusik, Band 2: Beethoven, Leipzig 1930, S. 165
  19. Emil Platen: Über Bach Kuhlau und die thematisch-motivische Einheit der letzten Quartette Beethovens, in: Beiträge zu Beethovens Kammermusik, Symposion Bonn 1984 (Veröffentlichungen des Beethoven-Hauses Bonn, Neue Folge, 4. Reihe, Band 10, hrsg. von Sieghard Brandenburg und Helmut Loos), München 1987, (S. 152-164), S. 163
  20. Lewis Lockwood: Beethoven: Seine Musik - Sein Leben, Metzler 2009, S. 371
  21. Gerd Indorf: Beethovens Streichquartette: Kulturgeschichtliche Aspekte und Werkinterpretation Rombach; 2. Auflage 31. Mai 2007, S. 454
  22. Manfred Hermann Schmid: Streichquartett cis-Moll op. 131, in: Beethoven. Interpretationen seiner Werke, hrsg. von A. Riethmüller u. a., 2 Bände, Laber ²1996, Band 2 (s. 317-326), S. 321
  23. Joachim von Hecker: Untersuchungen an den Skizzem zum Streichquartett cis-moll op. 131 von Beethoven Diss. (masch.schr.), Freiburg i. Br. 1956, S. 42
  24. Wulf Konold, Das Streichquartett. Von den Anfängen bis Franz Schubert, Wilhelmshaven 1980, S. 154
  25. Rudolf Stephan: Zu Beethovens letzten Quartetten, in: Die Musikforschung, 23. Jahrgang 1970, (S. 245 – 256), S. 255
  26. Friedhelm Krummacher: Das Streichquartett. Handbuch der musikalischen Gattungen, Band 6, Teilband 1: Von Haydn bis Schubert, Laaber 2001, S. 263
  27. Harry Goldschmidt: Beethoven. Werkeinführungen, Leipzig 1975, S. 206
  28. 28,0 28,1 Emil Platen: Über Bach Kuhlau und die thematisch-motivische Einheit der letzten Quartette Beethovens, in: Beiträge zu Beethovens Kammermusik, Symposion Bonn 1984 (Veröffentlichungen des Beethoven-Hauses Bonn, Neue Folge, 4. Reihe, Band 10, hrsg. von Sieghard Brandenburg und Helmut Loos), München 1987, (S. 152-164), S. 163
  29. Gerd Indorf: Beethovens Streichquartette: Kulturgeschichtliche Aspekte und Werkinterpretation, Rombach 2007 (2. Auflage), S. 469
  30. Ludwig van Beethoven: Konversationshefte, hrsg. von Karl-Heinz Köhler, Grita Herre, Dagmar Beck, u. a., 11 Bände, Leipzig 1968-2001, Band 10, S. 113f.
  31. Gerd Indorf: Beethovens Streichquartette: Kulturgeschichtliche Aspekte und Werkinterpretation Rombach; 2. Auflage 31. Mai 2007, S. 470f.
  32. Gerd Indorf: Beethovens Streichquartette: Kulturgeschichtliche Aspekte und Werkinterpretation Rombach; 2. Auflage 31. Mai 2007, S. 472
  33. Manfred Hermann Schmid: Streichquartett cis-Moll op. 131, in: Beethoven. Interpretationen seiner Werke, hrsg. von A. Riethmüller u. a., 2 Bände, Laber ²1996, Band 2 (s. 317-326), S. 322
  34. Gerd Indorf: Beethovens Streichquartette: Kulturgeschichtliche Aspekte und Werkinterpretation Rombach; 2. Auflage 31. Mai 2007, S. 472f.
  35. 35,0 35,1 Ludwig van Beethoven: Konversationshefte, hrsg. von Karl-Heinz Köhler, Grita Herre, Dagmar Beck, u. a., 11 Bände, Leipzig 1968-2001, Band 10, S. 52
  36. Ludwig van Beethoven: Konversationshefte, hrsg. von Karl-Heinz Köhler, Grita Herre, Dagmar Beck, u. a., 11 Bände, Leipzig 1968-2001, Band 10, S. 32
  37. Ludwig van Beethoven: Briefwechsel, Gesamtausgabe, hrsg. von Sieghard Brandenburg, 7 Bände, München 1996-1998, Band 6, Nr. 2215, S. 3294
  38. Stefan Kunze (Hrsg.): Ludwig van Beethoven. Die Werke im Spiegel seiner Zeit. Gesammelte Konzertberichte und Rezensionen bis 1830., Laaber 1987, S.576
  39. Wilhelm von Lenz: Beethoven. Eine Kunststudie, 5 Bände (Bd. 1–2 Kassel 1855, Bd. 3–5 Hamburg 1860), Band 5, Seite 217
  40. Otto Erich Deutsch: Schubert. Die Dokumente seines Lebens, Kassel etc. 1964
WP-TranslationProject TwoFlags.svg Ĉi tiu paĝo estis redaktita tiel ke ĝi entenas tutan aŭ partan tradukon de « 14. Streichquartett (Beethoven) » el la germana Vikipedio. Rigardu la historion de la originala paĝo por vidi ties aŭtoroliston. (Ĉi tiu noto koncernas la revizion 3359092 kaj sekvajn de ĉi tiu paĝo.)