Akompano (muziko)

El Vikipedio, la libera enciklopedio
Saltu al: navigado, serĉo

Akompano (fr. accompagnement) estas tiu muzika materialo, kiu aldone eksonas kun melodivoĉo por harmonie kaj ritme subteni ĝin. Tio povas etendiĝi ekde simpla gitarakompanado de popolkanto ĝis elspeziga kaj diferencige komponita orkestra tonmetaĵo por operario.

Multaj muzikaĵoj vere atingas sian valoron nur per la akompano: La unua temo de la malrapida movimento el la 7-a simfonio de Beethoven ekzemple konsistas plejparte el ripetadoj de la tono e, kiu ricevas sencon nur per la sube troviĝantaj akordoj, sed ankaŭ kantoj kiel Something stupid aŭ la kanto de la Beatles Julia sonas sen harmonioj kaj kontraŭvoĉoj vanta kaj malinteresa.

Fakte ekzistas nur du specoj da muziko sen vocoxj de akompana karaktero: unuflanke la nure unuvoĉa muziko kaj aliaflanke la absoluta polifonio el nure egalvaloraj voĉoj, trovebla ekz. en renesanca moteto.

Simpla akompano de kanto[redakti | redakti fonton]

Ĉu per gitaro ĉe bivakfajro, ĉu per piano sub la kristnaskarbo aŭ ĉu per elektronika klavaro de lerneja ĥoro: kie oni kantas, oni bonvenigas akompananton. Sed se ne ekzistas notoj aŭ melodivoĉoj kun akordsimboloj, oni bezonas scion pri harmoniscienco.

La plej multaj popol- kaj infankantoj, sed ankaŭ multaj kantoj el la distra muziko, estas akompaneblaj per la tri bazaj akordoj sur la 1-a, 4-a kaj 5-a ŝtupo de gamo. Kiu okupiĝas pri ĉi tiuj harmonioj, baldaŭ evoluigas senton pri tio, je kiu loko kiu akordo bone konvenas, kaj poste povas elprovi, meti sur kelkajn lokojn ankaŭ la aliajn kvar tonŝtupojn, kiuj faras la akompanadon pli bunta kaj interesa.

Akompano dumpase de la muzikhistorio[redakti | redakti fonton]

Antaŭ 1600[redakti | redakti fonton]

La plej fruaj formoj de akompano estus perkutaj movoj laŭ la ritmo de kantataj melodioj, unue realigita je la propra korpo, poste sur frapinstrumentoj. Muzika pliampleksigo do okazis nur ritme, kio ankaŭ ne ŝanĝiĝis, kiam ekestis pli alte evoluintaj melodiistrumentoj: En la antikvo kaj en aliaj kulturoj (ĝis nun ekz. en la tradicia ĉina opero) la instrumenta akompano konsistis fakte nur el la pli-malpli ornamita kunludado de la melodio.

La nocio akompano en la nuntempa senco de kromaj muzikaj voĉoj povis ekesti nur per la evoluo de plurvoĉa muziko. Ankaŭ ties fruaj formoj (antifono, responsorio, kanono) ankoraŭ ne distingis inter ĉef- kaj flankvoĉo, nur ekde la ekesto de la organumo, precipe de ties provenca formo, en kiu la supera voĉo elstaras pro melismaj ornamaĵoj, oni povas paroli pri emancipiĝo de la ĉefa voĉo kaj submetigo de la aliaj voĉoj kiel akompano.

Sed ankaŭ la arta muziko de la renesanco pro sia rigida plurvoĉeco ne havas unusencajn melodiajn kaj akompanajn voĉojn. Poste, kun la komenco de la baroka muziko, ekestas la monodio, kiu ebligas denove distingi inter melodio kaj akompano.

Ĝeneralbaso (kontinua baso)[redakti | redakti fonton]

En la baroka muziko antaŭ ĉio oni uzis la kontinuan bason (ĝeneralbaso) por akompani soloinstrumentojn, ekz. en sonatoj aŭ monodiaj arioj. La figurita baso tamen ankaŭ rolis en la orkestra muziko kaj servis kiel harmonia fundamento, kiun subtenis kompreneble ankaŭ la aliaj instrumentoj de la orkestro. En tipe baroka konĉerto italmaniera (Vivaldi) la pasaĝojn de la soloinstrumento akompanas nur la kontinua baso, dum kiam la interludojn (ritornelojn) ludis la tuta orkestro sen soloisto.

Ostinata akompano en Itala konĉerto

En la muziko de grandaj barokaj majstroj kompreneble troviĝas la plej variaj formoj kaj tonmetaj teknikoj por la akompanado de ĉefa voĉo, parte ankaŭ sen enigi la figuritan bason, ekz. en la sonato por 4 violonoj sen kontinua baso de Telemann. Ĉikaze aŭ ekz. en sonatoj por violono sola tamen ekzistas pensata ĝeneralbaso. Je Johann Sebastian Bach jenaj du formoj de akompano estas tipaj:

Unuflanke li uzas ostinatojn el simplaj motivoj, sur kiuj evoluas longaj melodioj, kiel ekzemple en la mezaj movimentoj de la violonkonĉertoj kaj de la ĉiartikole bildigita Itala konĉerto.

Polyphone Begleitung in der Bach-Arie Quia respexit

Aliaflanke ekzistas rafinite faritaj polifoniaj strukturoj, kie akompana kaj soloa funkcio alterne trairas plurajn ĉefajn voĉojn. Ofte tio okazas en arioj kun devigaj soloinstrumentoj el kantatoj kaj pasioj. La ilustraĵo montras alineon el Magnificat, en kiu soprano kaj hobojo de amoro dividiĝas en la ĉefvoĉo.

Deviga akompano[redakti | redakti fonton]

Meze de la 18-a jarcento la graveco de la kontinua baso malpliiĝis, kaj la komponistoj komencis ekzakte noti kaj instrumentigi la akompanaĵon de siaj verkoj. Ĉi tiu deviga akompano sin direktis unuflanke kontraŭ la libereco je la instrumentigo de la ĝeneralbaso kaj aliaflanke kontraŭ la libereco je la realigo kaj ornamado de la akompano. Por improvizadoj, permesataj al aŭ eĉ postulata de la klavicenistojteorboludantoj en barokensemblo, en la klasikisma muziko ne plu estis loko, sed la vojo estis libera por psikologie motivigita akompano, kiu por la evoluigo de lido kaj opero estas nemalhavebla.

Akompanaj ŝablonoj je Mozart. Por aŭskulti bv alklaki ĉi ligon "Play" Play 

Ofte devigaj akompanvoĉoj estis elformitaj artece kaj per pluevoluigo de la baroka kontrapunkto, sed foje la majstroj uzis ankaŭ simplajn akompanŝablonojn. Tipaj ekzemploj estas la akompanadoj je 4/4-taktoj en la arĉinstrumentoj, kiuj troviĝas en multaj konĉertoj kaj arioj de Mozart: sur la akcentataj unua kaj tria batoj violonĉeloj kaj kontrabasoj ludas la bazan tonon, dum kiam violonoj kaj vjoloj plenigas la po tri sekvajn okonajn paŭzojn per akordotonoj.

En multaj kompnaĵoj ankaŭ aperas la Alberti-baso kiel deviga akompano, kiu precipe en pianomuziko starigas ĉarman ligon inter harmonio kaj ritma strukturo.

Lido kaj opero[redakti | redakti fonton]

Jam en la unuaj operoj de Claudio Monteverdi montriĝas, ke la emocia enhavo de kantata melodio estas plifortigebla per taŭga akompano. Kromataj trairoj, fanfarecaj akordoj aŭ tremsonoj povas esprimi en baroka opero funebron, triumfon aŭ timon.

Mozart faras en siaj operoj pluan paŝon kaj malkovras per subtilaj akompanideoj ankaŭ la ne eldiritajn pensojn kaj sentojn de siaj karakteroj: En la tragikomika maskerado de sia opero Così fan tutte ekzistas krom la superfaca tavolo de la libretoteksto aldona sentosfero pro la akompano, kiu ne ĉiam kongruas kun la kantataj asertoj de la personoj.

Je la lido la „psikologian akompanon“, kiun jam Haydn kaj Mozart aplikis, antaŭ ĉiuj perfektigis Franz Schubert, kiu povas transmeti la aŭskultanton per malmultaj taktoj de pianoenkonduko en la etoson de muzikigita poemo (Der Lindenbaum) aŭ alikaze dissolvas streĉojn, kiujn la teksto konstruas, en la postludo (Frühlingstraum en Winterreise). Robert Schumann, Johannes Brahms kaj Hugo Wolf daŭrigis ĉi tiun tradicion.

Per evoluigo de la gvidmotivo kiel ĉefa elemento por la elformigo de orkestra tonmetaĵo komponistoj kiaj Richard Wagner kaj Richard Strauss disponis pri potenca rimedo, kiu ne nur esprimas la personojn kaj iliajn agomotivojn sur la scenejo, sed ankaŭ povas rememorigi pri forestaj personoj: Kiam ekz. je la fino de Rosenkavalier la marŝalino kantas pri „viroj ĝenerale“, la aŭskultanto tuj sentas, ke ŝi precipe pensas je Octavian, ĉar ties gvidmotivo eksonas dum tio.

Dancoj kaj distra muziko[redakti | redakti fonton]

Valso-akompanaĵo

La dancantoj de la barokepoko diferencigis la apartajn dancojn per la tempo, per tipaj ritmoj en la ĉefa voĉo aŭ simple per la sinsekvo ene de la suito. Ankaŭ la menueto de la klasikismo havas kiel ekkonilon la 3/4-takton, la moderigatan tempon kaj la formon A-B-A, tamen ne tipan basmodelon.

Nur je la Viena valso la karakteriza akompano kun la basa noto je la taktokomenco, sekvata de du postbatoj en pli altaj instrumentoj, fariĝas sonforma elemento. Ĉi-tiu proverba Hum-pa-pa-modelo ja ekzistis jam ĉe la Ländler, sed nun ĝi fariĝis la primara rekonilo de la danco.

Rokenrola akompanaĵo

Samkiel la valso ankaŭ la polko estas facile rekonebla, ĉar basaj tonoj kaj postbatoj po-okone alternas (apoge sur la supra onomatopeo oni povus nomi tiun modelon Hum-pa-hom-pa), kaj simila validas por la plej multaj aliaj dancoj el la 19-a jarcento.

Ankaŭ la stiloj de la distra muziko de la 20-a jarcento estas distingeblaj unuavice pro siaj akompanmodeloj: Tipaj ritmaj modeloj, karakterizaj harmonioj kaj la instrumentado ebligas al aŭskultanto, algrupigi ankaŭ nekonatan muzikaĵon al konkreta ĝenro. Rokenrolo-muziko ekz. estas rekonebla pro la disigitaj septakordoj de la pinĉata kontrabaso kaj pro la svingaj postbatoj en la harmoniinstrumentoj.

Drumofiguro ĉe repo

Pluaj ekzemploj estas la mallongaj, haltigitaj gitaraj postbatoj de regeo aŭ virtuozaj pasaĝoj de la basgitaro en funko. Ĉe repo, en kies parolkantado melodio kaj harmonio nature ludas subordigitan rolon, la tipa akompano estas ankaŭ nure ritma ŝablono.

En ĵazo la akompanon ludas la t. n. ritmogrupo, konsista el drumo, kontrabasobasgitaro, piano aŭ aliaj harmoniinstrumentoj. Sed ankaŭ jen povas oftege okazi, ke unuopaj muzikistoj el ĉi tiu grupo elpaŝas por ludi soloon. Malpli ofte, precipe en trakomponitaj aranĝoj de ĵazorkestro, ankaŭ melodiinstrumentoj, precipe blovinstrumentoj, transprenas akompanan funkcion.

Pri akompanantoj kaj soloistoj[redakti | redakti fonton]

Tra ĉiuj fazoj de la muzikhistorio pasas socia malkonsento inter la ludantoj de melodiinstrumentoj kaj ties akompanantoj. Ĉi-dua staras, kvankam lia funkcio estas neanstataŭigebla, neniam en la planklumoj kiel la soloisto, kaj la pli virtuozaj melodiludantoj mokridetas pri li, ĉar lia voĉo plejparte estas malpli postulema. Klasikaj muzikisto volonte ŝercas pri vjolistoj aŭ kontrabasistoj, en ĵazo foje ritmogitaristoj viktimiĝas pro moketado.

Pri la karaktero kaj la personeco de bona akompananto multaj muzikistoj kaj teoriistoj meditis. Johann Joachim Quantz dediĉas en sia Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen (Provo de instrukcio ludi la transversan fluton) al la devoj de ĉiuj akompanaj instrumentistoj eĉ tutan ĉapitron. Jen staras interalie:

Ĉiu koncertisto devas, se li ludas akompanvoĉon, iamaniere rezigni sian lertecon, kiun li posedas je la koncertado kaj sololudado; kaj meti sin el la libereco, kiu al li estas permesata, kiam li sole elstaras, dum la tempo, en kiu li nur akompanas, kvazaŭ en sklavecon. Li do ne rajtas aldoni ion, kio povus nur vuali la melodion: [...] Alikaze li kreus nur grandan konfuzon en la melodio.

Ke akompanantoj tamen havu gravajn virtojn, priskribas Leopold Mozart en Versuch einer gründlichen Violinschule (Provo de fundamenta violoninstrukcio):

Soloviolonisto povas sen granda kompreno de la muziko entute ludi siajn koncertojn tolereble, eĉ renome, se li havas puran prezentmanieron: bona orkestroviolonisto tamen devas havi muiltan komprenon de la muziko, de la tonmeta arto kaj la diverseco de la karaktero [...] , por honore plenumi sian taskon.

Nuntempe la responseco restas pli ĉe la dirigento ol ĉe la unuopaj muzikistoj, kaj fakte estas observeble, ke certaj dirigentoj preferas akompani soloistojn, sed aliaj preferas ludi nur simfoniojn kun siaj orkestroj. ankaŭ por la direktado de operoj dirigento bezonas kompreneble bonan senton por akompanado, kaj bonajn operdirigentojn oni ekkonas je tio, ke ili sukcesas bone interpreti verkon, sen forpreni de la kantistoj iliaj tutan liberecon.

Simile malfacila estas la tasko de klasika lidakompananto, kiu unuflanke devas venki la postulemajn pianopartiojn de Schubert- aŭ Wolf-lidoj, sed aliaflanke ĉiam devas retropaŝi malantaŭ la kantiston kaj scii ekzakte, kiam kiu laŭteco kaj kiu tempo estas agrablaj por kantado. Majstroj ĉifakaj estis ekz. Irwin Gage, Gerald Moore, Günther Weißenborn kaj Erik Werba, pri kiuj multaj famaj kantistoj rakontas anekdotojn el sia memoro.

Aŭskultaj konsiletoj[redakti | redakti fonton]

Povas esti profitiga sperto por ĉiu muzikamatoro, dum auŝkultado nur koncentriĝi sur la akompano. Laŭprincipe kompreneble ĉiu muzikaĵo taŭgas por tio, por la ĝenroj kaj komponistoj nomitaj ĉiartikole rekomendindas precipe jenaj verkoj:

Literaturo[redakti | redakti fonton]

  • Heinz Ch. Schaper, Siegmund Helms (Hrsg.), Liedbegleitung improvisiert, ConBrio VerlagsgesmbH, ISBN 3930079658
  • Franz Moser, Alfred Albert, Lied und Gitarre: Liedbegleitung und Instrumentalspiel, Veritas, ISBN 3853294723
  • Friedrich Blume (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart, (darin: Begleitung), dtv-Verlag, München/Kassel 1989, ISBN 3-423-05913-3
  • Gerald Moore, Bin ich zu laut? Bärenreiter, Kassel 2000, ISBN 3761812124 – rememoraĵoj de fama akompanisto

Eksteraj ligiloj[redakti | redakti fonton]