Kaverno Altamira

El Vikipedio, la libera enciklopedio
(Alidirektita el Altamira (groto))
Saltu al: navigado, serĉo
Monda heredaĵo de UNESKO
Kaverno Altamira kaj paleolitika kaverna arto de norda Hispanio*
Monda Heredaĵo

12 Vista general del techo de polícromos.jpg
Plafono de la ĉambro de polikromiaĵoj
Lando Flago-de-Hispanio.svg Hispanio
Tipo kultura heredaĵo
Kriterioj i, iii
Fonto 310
Regiono** Eŭropo kaj Nord-Ameriko
Koordinatoj 43°22′57″N 4°6′58″W  /  43.3825°N, 4.11611°U / 43.3825; -4.11611 (Kaverno Altamira)
Registra historio
Registrado 1985  (9-a sesio)
Plie 2008 (pliaj 17 kavernoj krom Altamira)
* Traduko de la nomo enskribita en Mondhereda listo.
** Regiono laŭ klasigo de UNESKO.
v  d  r
Information icon.svg
Monda heredaĵo de UNESKO

Altamira estas kaverno havanta gravegan aron de prahomaj artaĵoj de Prahistorio.[1] Ĝi situas en la hispana municipo Santillana del Mar (Kantabrio), 2 km for de la vilaĝa centro kaj en samnoma herbejo.[2]

Ĝin malkovris ĉasisto en 1868 en bieno de Marcelino Sanz de Sautuola. Tiu ĉi trovis la pentraĵojn en 1879 kaj iniciatis esploradon kaj diskonigon. Unue malkonfidite pro ties mirigaj aspekto kaj manieroj, la malkovro instigis drastan rebildigon pri la kapabloj de prahomoj. Profunde esplorite de la ĉefaj prahistoriistoj de ĉiu periodo, la arto de la kaverno fine estis taksita kiel paleolitika.

Oni faris la plej imponajn pentraĵojn kaj gravuraĵojn dum Magdalenio kaj Solutreo, sed aliajn ankaŭ dum la pli fruaj Gravetio[3] kaj komenco de Aŭrignacio (tion ĉi oni konstatis per uranio-datadmetodo). Ĉi tial oni certas, ke la kavernon uzis homoj dum almenaŭ 22 000 jaroj, en pluraj periodoj de Malfrua Paleolitiko: ekde antaŭ 35 600 jaroj ĝis antaŭ 13 000, kiam supra kaverna parieto enfalis kaj ŝtopis la enirejon. Ĉi tial, izolite de natura baro, la pentraĵoj konserviĝis en tre bona stato ĝis hodiaŭ.

La arta stilo en Altamira apartenas al la franca-kantabra skolo de prahistoria arto, en kiu rimarkindas la realeco de la figuroj. En la kaverno estas gravuraĵoj kaj plurkoloraj pentraĵoj figurantaj bestojn aŭ homformajn estaĵojn, kaj ankaŭ pentraĵoj abstraktaj kaj nefiguraj.

Ofte komparite kun majstraj verkoj de ĉiu arta genro, la kaverno Altamira estas ofte nomita Siksta Kapelo de kaverna arto.[4][5][6] Fakuloj daŭre laŭdas la belecon kaj majstrecon de la verko de Altamira: ĝi estas "la plej eksterordinara atesto de tia ĉi paleolitika arto",[7] "la enverkita kaverno, kiun oni plej frue malkovris kaj kiu ankoraŭ estas plej majesta" [8] kaj "se la [paleolitika] kaverna pentroarto estas ekzemplo de alta verko-kapablo, la kaverno Altamira estas ties plej impona verko".[9]

Unesko deklaris la kavernon Monda heredaĵo en 1985.[10] En 2008 en tiun deklaron oni inkluzivis ankaŭ aliajn 17 kavernojn en Eŭskio, Asturio kaj Kantabrio mem. La heredaĵaro oficiale nomiĝas Kaverno Altamira kaj paleolitika kaverna arto de norda Hispanio.[11] Proksime de la kaverno estas la Nacia Muzeo kaj Centro de Esploro de Altamira kun ekzakta kopio de la kaverno kaj ties pentraĵoj.

Malkovro[redakti | redakti fonton]

Ĉasisto Modesto Cubillas malkovris la kavernon Altamira en 1868. Li trovis la enirejon kiam li klopodis liberigi sian hundon, kiu estis kaptita en fendon de rokoj, postkurinte predon.[12] La apero de nova kaverno ne estis interesa novaĵo ĉar en tiu areo abundas karstaj terenoj kaj tial estas multaj kavernoj.[13]

La amatora paleontologiisto Marcelino Sanz de Sautuola ekkonis la ekziston de tiu kaverno rekte informite de Cubillas, kiu estis dungito lia, sed li ne vizitis la kavernon almenaŭ ĝis 1875 (plej eble en 1876). Li piede esploris la tutan kavernon kaj eltrovis diversajn abstraktajn signojn, ekzemple, nigrajn liniojn, sed li ne konsideris ilin homfaraj. Post 4 jaroj, en somero de 1879, li revizitis la kavernon, ĉi foje kun sia 8-jaraĝa filino María Faustina Sanz Rivarola.[14] Li intencis fosi la enirejon por trovi restaĵojn de ostoj kaj siliko, kiajn li vidis en la Internacia ekspozicio de Parizo en 1878.[15]

María vidis la pentraĵojn kaj tuj ekkriis: Vidu, paĉjo, jen bovoj!

Verdire, la pentraĵojn malkovris ne Sautuola, sed ties filino. Dum sia patro restis en la enirejo de la kaverno, ŝi iris enen ĝis flanka ejo. Vidinte pentraĵojn sur la plafono, ŝi kurante iris informi sian patron. Li absorbite rigardis la grandiozan aron de pentraĵoj de bestoj kovrantan la tutan plafonon.[16]

La sekvan jaron, 1880, Sautuola publikigis mallongan artikolon kun skizo de la pentraĵoj, per kiu li diskonigis, ke liaopinie la pentraĵoj estas prahistoriaj. Li priparolis kun la profesoro pri geologio Juan Vilanova, de la Universitato de Madrido, kiu alpropigis tiun tezon al si. Tamen, la tezo estis malagnoskita de la francoj Émile Cartailhac, Gabriel de Mortillet kaj Édouard Harlé, kiuj estis la plej spertaj fakuloj pri prahistorio kaj paleontologio en Eŭropo tiam.[17][18]

La pentraĵoj de Altamira estis tiu granda aro de prahistoriaj pentraĵoj, kiun oni unue konis.[8][19] Tamen, ties malkovro, esploro kaj agnosko kaŭzis profundan kaj polemikan rekonsideron pri la tiamaj tezoj de prahistoria scienco. La malkovraĵo estis tiel nova kaj surpriziga, ke pluraj fakuloj tuj dubis ties verecon. Oni eĉ sugestis, ke Sautuola mem trompe pentris la kavernon dum siaj du vizitoj.[20] Ĉi tial, oni unue malakceptis la prahistoriecon de la pentraĵoj kaj oni eĉ atribuis la verkadon al franca pentristo iam loĝinta en la domo de la kaverna gvidisto.[21] Tamen la plimulto de la francaj spertuloj konsideris, ke Sautuola ne estis trompisto, sed trompito.[22] Krome, la arta realeco de la pentraĵoj ankaŭ provokis debaton pri ties vereco. Laŭ evoluismo en homaj studoj pri kulturo, prahomaj kaj sovaĝaj triboj ne havis arton kaj de praa epoko ĝis nun okazis daŭra progreso. Laŭ tiu eksmoda tezo, arto estas signo de civilizo kaj ĝi estas aperinta nur dum la lasta periodo de homa evoluo, kaj ne en malkleraj ŝtonepokaj popoloj. La agnosko de Altamira kiel verkaĵo de homoj de Paleolitiko estis paŝo en longa procezo, kiu samtempe difinis la nuntempan studon pri Prahistorio.

Marcelino Sanz de Sautuola publikigis tiun ĉi artikolon en 1880, diskonigante la malkovron de la pentraĵoj en 1879. Li inkluzivis skizon de la plurkoloraj pentraĵoj en la plafono de la Granda ĉambro.

Malkonfido je la vereco de Altamira plu daŭris, malgraŭ la fervora defendo de Vilanova dum la Internacia Kongreso pri Antropologio kaj Arkeologio okazinta en Lisbono en 1880 kaj la entuziamos de Sautuola.[23] Tamen, konata humanisma kaj liberala politikisto el Sevilo, Miguel Rodríguez-Ferrer,[24] publikigis artikolon en la prestiĝa revuo La Ilustración Española y Americana (1880), agnoskante la verecon de la pentraĵoj kaj emfazante ties grandan valoron..[25][26] Giner de los Ríos, estro de ILE (Libera Institucio pri Instruado), petis al geografiisto Rafael Torres Campos kaj al la geologiisto Francisco Quiroca, ke ili esploru la kavernon kaj ili publikigis raporton en la bulteno de la institucio malagnoskantan la verecon de la pentraĵoj.

Dubo kaj malakcepto de la pentraĵoj iĝis pli kaj pli vastaj. En Hispanio, dum kunveno de la Hispana Societo pri Natura Historio okazinta la 1-an de decembro 1886, la estro de la grupo Nacia Kalkografio deklaris jene:

Citaĵo
 [...] ĉi tiaj pentraĵoj ne estas tipaj de arto de Ŝtonepoko, nek arkaika, nek asiria, nek fenicia; havante nur tian karakteron eblan al amatora lernanto de moderna skolo [...] 
— Eugenio Lemus y Olmo[27]

Sautuola kaj ties malmultaj subtenantoj batalis kontraŭ tiu ĉi deklaro. La morto de Sautuola en 1888 kaj de Vilanova en 1893, ankoraŭ sen publika agnosko kaj sub konsidero je trampistoj, preskaŭ destinis la pentraĵojn de Altamira al klasifiko kiel moderna trompaĵo.[21]

Tamen, la valoron de la pentraĵoj garantiis sinsekvaj malkovroj de prahistoriaj iloj en pluraj eŭropaj kavernoj. En la fino de la 19-a jarcento, ĉefe en Francio, oni malkovris kavernajn pentraĵojn, kiuj estis klare ligitaj al statuetoj kaj ostaj gravuraĵoj aperintaj en paleolitikaj esploro-tavoloj de kavernoj, samkiel malaperintaj bestoj de la faŭno de Iberio, kiel mamutoj, boacojbizonoj, inter aliaj.[28] En ti ĉiu agnoskado pozitive ĉefrolis Henri Breuil, ĉar liaj esploroj pri parieta arto publikigitaj en la kongreso de 1902 de la Franca Asocio por la Avanco de la Sciencoj instigis ŝanĝon en pensmaniero de la fakuloj de tiu epoko.

Estinte unu el la plej kontraŭuloj de la agnosko de la vereco de Altamira, Émile Cartailhac ŝanĝis sian opinion kiam oni ree trovis gravuraĵojn kaj pentraĵojn en la francaj kavernoj La Mouthe, Combarelles kaj Font-de-Gaume ekde 1895.[29] Vizitinte la kavernon, li verkis artikolon La grotte d'Altamira. Mea culpa d'un sceptique (La kaverno Altamira. Jen mia kulpo pro skeptikeco) en la revuo L'Antropologie (1902).[30] Tiu artikolo kondukis al tutmonda agnosko de la pentraĵoj de Altamira kiel paleolitikaj.[31]

Post rekono de la pentraĵoj kiel veraj, oni ekdebatis pri la verkaĵo mem. Opinioj plej malproksimiĝis je debato pri ties aĝo, celo kaj artaj kaj arkeologiaj valoroj. Tiu ĉi debato profunde influis la studon kaj de la kaverno Altamira kaj de la ĝisnune malkovritaj kavernaj verkaĵoj.

Kaverno[redakti | redakti fonton]

Frostinta akvo (blanko) dum Malfrua Paleolitiko malaltigis la nivelon de la maro, kio retroirigis la marbordon (hela verdo). La flava marko indikas la situon de la kaverno Altamira kaj la ruĝaj markoj indikas aliajn kavernojn kun kaverna arto.
La enirejo de la kaverno videblas fone, ĉe la arboj kaj arbustoj de la centro de la bildo.

La kaverno Altamira situas en kalka monteto de Plioceno. Ties enirejo situas je 156 metroj super la marnivelo, kaj 120 metroj super la kurso de la rivero Saja, kiu situas 2 km for de la kaverno. Krome, la kaverno situas 5 km for de la bordo de la Kantabra Maro, sed kiam oni verkis la pentraĵojn de la Granda ĉambro, la kaverno estis 8 aŭ 10 km pli malproksime de la marbordo ol nun, ĉar la maro estis pli malalta. Tio estis favora situacio por ĉasado, ĉar oni povis kontroli vastan teritorion kaj samtempe disponi taŭgan ŝirmejon.

Antaŭ 13 000 jaroj, je fino de Magdalenio, disfalo de la kaverna plafono ŝtopis la enirejon. Tio favoris, ke la pentraĵoj kaj la prahistoriaj homaj restaĵoj bonstate konserviĝis ĝis hodiaŭ.

La eno de la kaverno estas relative malgranda: la distanco de la enirejo ĝis la profundo estas nur 270 metroj. Ties ena strukturo konsistas el unu galerio kaj malmultaj disbranĉoj. La fino de la galerio estas tre mallarĝa kaj malfacile alirebla.[32]

La temperaturo kaj humideco en la Granda ĉambro estas senŝanĝa dum la tuta jaro, kiel konstatite de Breuil kaj Obermaier, kiujn registris valorojn inter 13.5-14.5 °C kaj 94-97% respektive.[33]

En 1960 la kompetenta aŭtoritato de Hispanio eltajlis kaj donis peceton de la kaverna parieto por, ke Erich Pietsch analizu ĝin. Laŭ rezulto de tiu studo, oni konstruis diversajn kopiojn de la kaverno, kiel tiun en la Nacia Arkeologia Muzeo de Hispanio (Madrido) aŭ la Deutsches Museum (Munkeno). La rezulto de tiu analizo estas jena:

Citaĵo
 Ĝi estas densa kalkoŝtono, kompakte kaj fajne kristaliĝinta, homogene flava kaj bruna; intese kvazaŭ-makule brun-flavaj misformaj partoj konsistas el kalcito kun siderito. Ili estas ankaŭ en aliaj partoj [...] 
— (Pietsch 1964, p. 61-62)

Pietsch donis pliajn detalojn kaj konkludis, ke la kaverna kalkoŝtono estas preskaŭ pura, kun malmultega dolomito (proporcio de magnezio estas malpli ol 1.3%).[34]

Se oni rigardas nur la nunan staton de la kaverno, oni malfacile komprenas tiel, kiel oni uzis la loĝejon kaj la ejon de polikromiaĵoj. Oni devas imagi, ke ĝi estis uzata senĉese dum la pentrado. En diversaj fos-esploroj oni konstatis, ke en la kaverno okazis almenaŭ kvin enfaloj: unu antaŭ Solutreo, unu en Solutreo (kiam oni ekloĝis la kavernon), unu dum Magdalenio kaj du en malfrua Plejstoceno (antaŭ 12 000 jaroj). Tamen, disfaloj plu okazis: unu disfalo preskaŭ vundis Hugo Obermaier dum esplora fosado en la 1920-aj jaroj.

Oni nomis la ejojn de la kaverno laŭ diversaj nomoj ne oficiale agnoskitaj sed ofte uzataj. La kaverno konsistas el tiu ĉi partoj, de aperturo al profundo (oni aldonas kutiman hispanan nomon):

  • Vestiblo (Vestíbulo)
  • Granda ĉambro de polikromiaĵoj (Gran sala de polícromos)
  • Granda ĉambro de tegmento-formaĵoj (Gran sala de los tectiformes)
  • Galerio (Galería)
  • Ĉambro de la nigra bizono (Sala del bisonte negro)
  • Ĉambro de la foso (Sala de la hoya), tuj antaŭ la fino
  • Vosto de ĉevalo (Cola de caballo)

Vestiblo[redakti | redakti fonton]

La vestiblo estas larĝa kaj ĝi estis sunlume hela ĝis la ŝtopa enfalo ĉe la enirejon de la kaverno. Homoj loĝis tiun ĉi parton ekde la komenco de la Malfrua Paleolitiko. Nun en ĝi estas la restaĵoj de enfalinta rokŝirmejo, kie verŝajne plej ofte vivis la loĝantoj de la kaverno. En la vestiblo oni trovis la plej valorajn restaĵojn, kiuj helpis dati la diversajn elementojn de la kaverno kaj kompreni la vivmanieron en ĝi. La plej fruktodonaj arkeologiaj esploroj okazis en tiu ĉi parto de la kaverno.

Granda ĉambro[redakti | redakti fonton]

La nomoj de tiu ĉi ĉambro estas plej diversaj: Granda ĉambro, Granda salono, Granda ĉambro de polikromiaĵoj, Ĉambro de bestoj, Granda plafono[35]Ĉambro de freskoj. En ĝi estas la granda aro de polikromiaj pentraĵoj, kiun Joseph Déchelette resone kromnomis Siksta Kapelo de kvaternara arto.[36] La profundeco de la ejo estas 18 metroj kaj la larĝeco estas 9 metroj. La originalan altecon (inter 110 kaj 190 cm) oni suben grandigis por, ke oni povu komforte kontempli la pentraĵojn de la plafono. Tamen, en la centro de la ĉambro oni lasis markilon indikantan la originalan altecon.[37]

En tre frua epoko, ekstera lumo eniris la ĉambron, sed oni konsideras, ke ĝi estis nesufiĉa por povi pentri la polikromiaĵojn.[38]

Aliaj ejoj[redakti | redakti fonton]

En aliaj ĉambroj kaj interĉambroj estas ankaŭ pluraj pentraĵoj, sed ne tiel gravegaj. En tiujn ĉambrojn natura lumo de suno ne povis eniri. Tial oni certas, ke oni uzis artefaritan lumon por pentrado. En la aliaj ĉambroj ne estas restaĵoj indikantaj, ke oni vivis tie, kaj do ĉeesto en tiuj ĉambroj estis nur sporada.

Datado[redakti | redakti fonton]

La kaverna arto ĉe la Biskaja Golfo en norda Hispanio kaj sud-okcidenta Francio estas kutime taksita kiel arto de Malfrua Paleolitiko.

Tamen, ene de tiu periodo, ne estas komuna konsento pri la datado nek de la arkeologiaj objektoj aperintaj en la kaverno nek de la pentraĵoj. Estas diversaj metodoj kaj fakuloj traktantaj la datadon, kun diversaj malsamaj kriterioj: varias traktatoj de datoj de ĝenerala kaj loka artoj, datoj de loĝado en kavernoj, datoj de pentrado laŭ metodo aŭ datado de arkeologiaj objektoj, ktp.

Krome, konfuzo pri datado nutriĝis ankaŭ pro tio, ke oni ne povis absolute dati la pentraĵojn ĝis fino de la 20-a jarcento kaj komenco de la 21-a jarcento. Oni devis dedukti la daton de pentrado surbaze de la objektoj trovitaj, kiuj estas tradicie taksitaj kiel solutreaj kaj magdaleniaj.[39] Tamen, analizite de stila vidpunkto, la ruĝkoloraj pentraĵoj estis taksitaj kiel gravetiaj, kio signifas, ke la unua loĝado de la kaverno okazis 4000 jarojn pli frue.[3][40] Tiun tendencon ree konstatis arkeologiaj esploroj en la 2000-aj jaroj.[41]

En 2012 aperis esploro indikanta, ke la plej fruaj elementoj de la pentraĵoj estas aŭrignaciaj (tio estas, antaŭ 35600 jaroj), kiam la unuaj homedoj alvenis en Iberion. Tio defias la ĝisnunan ideon pri la aŭtoro de la pentraĵoj, ĉar tiukaze ankaŭ eblas, ke ne nur modernaj homoj pentris, sed ankaŭ neandertalaj homoj.[42]

Kulturaj periodoj de paleolitika arto Magdalenio Solutreo (prahistorio) Gravetio Aŭrignacio Ŝatelperona kulturo
Limoj kaj daŭro de periodoj varias dependante de diversaj kriterioj laŭ ĉiu fakulo. Jen nur provo montri kelkajn.


Pentraĵoj kaj gravuraĵoj[redakti | redakti fonton]

Skizo de la Granda ĉambro de polikromiaĵoj de Altamira, fare de Marcelino Sanz de Sautuola en 1880.

Pentraĵoj kaj gravuraĵoj estas same gravaj en analizo de arto de Altamira. En Altamira estas pentraĵoj, gravuraĵoj kaj pentranĵoj sur gravuraĵoj de diversaj skoloj, stiloj, epokoj kaj teĥnikoj. Homoj en Altamira verkadis sporade dum jarmiloj kaj tial estas diversaj kaj malsamaj stiloj.

La bona kvalito de la verko de Altamira, kiel en aliaj kavernoj, indikas, ke la iloj uzitaj dum verkado de pentraĵoj kaj gravuraĵoj estas kompareblaj kun tiuj uzataj hodiaŭ. Ekzemple, la grafeloj el siliko estis eĝe akurategaj; krome, la farboj, mastikoj kaj aliaj pigmentoj bonege adaptiĝis al surverkita medio.[43]

Evoluo de arto ne estas tia, kia estas evoluo de teknologio, ĉar arto ne akumulas novajn sciojn tiel, kiel procezo de kreado de aŭtomobilo. Kvankam la paleolitika arto ekzistis dum 20 000 jaroj,[44] ĝi ne senĉese evoluis al perfektiĝo. Oni konsideru la grandan kvaliton de la tre malnovaj statuetoj de AŭrignacioGravetio, kiuj estas tre fruaj komparite kun la polikromiaĵoj de Altamira.[45][46] Ekzemplo de tiu nekonstanteco en evoluo de arto estas skulptado de marmoro fare de artistoj en Antikva Grekio, kies modelojn oni plu uzas hodiaŭ [47]: ili ne anstataŭiĝis de aliaj modeloj kaj ne restas eksmodaj aŭ malbonkvalitaj antikvaĵoj al hodiaŭaj homoj.

Citaĵo
 Malfrua Magdalenio estas, laŭ Breuil, momento de apogeo de pentroarto danke al apero de modla pentroarto, kiu iĝas plej altgrada en la polikromiaĵoj de Altamira, ĉe kiuj la historio de arto surprizige ekkonis kiom alte kapablis homoj je ekzakteco en reprodukto de naturo kaj kiom alte atingis arta sento de homoj, en humile natura stato, ĉirkaŭ 15 000 jaroj antaŭ Kristoj. 
— (Obermaier, García y Bellido & Pericot 1957, p. 105)

Kelkaj studoj, kun certe alta grado de subjektiveco pro sia naturo, diras, ke en la paleolitika kaverna arto nur ĉirkaŭ 15% el la reprezantaĵoj estas vere bonkvalitaj, kaj do la aliaj estas nur pentraĵaĉoj sen vera arta kvalito. Tiuj pentraĵoj, kiujn oni nedube taksas bonkvalitaj, estas tiuj en la plafono de la Granda ĉambro de polikromiaĵoj de Altamira. Por multaj fakuloj, ili estas la plej majstra verko de Magdalenio, kaj eĉ de Paleolitiko.[6][4][9][48][49]

Teĥniko[redakti | redakti fonton]

Ŝtono por pisti hematiton, uzitan por krei ruĝan farbon. Ĝi aperis en la magdalenia esplor-tavolo.

Por verki, homoj de Altamira elektis lokon, gravuris la konturon de la verko, nigrigis kaj fine farbis.[50][51] La verkisto verkis rezolute kaj certe, kaj bone konis la anatomion de la pentrataj bestoj. Fakte, oni ne trovis misĝustajn liniojn aŭ ties reverkaĵojn.[52]

Oni konsentas, ke la verkistoj de la plej imponaj kavernaj verkoj, kiel tiuj en Altamira, estis ja tiamaj elstaraj majstroj, kaj ili donis sian propran espriman karakteron al sia verko.[53] Múzquiz, aŭtoro de kelkaj kopioj de pentraĵoj de Altamira, opinias, ke la polikromiaĵoj en la Granda ĉambro estas verko de ununura verkisto.[35][54] Oni eĉ pensas, ke la majstra verkisto de Altamira ankaŭ verkis en aliaj kavernoj, ekzemple en la kaverno El Castillo.[55]

Lumigo[redakti | redakti fonton]

La natura sunlumo estis nesufiĉa por ebli verki en la Granda ĉambro kaj en la plej profundaj ejoj. Tial la verkistoj uzis fajron, tio estas, artefaritan lumon. En la planko sub multaj pentraĵoj oni trovis rompitajn ostojn, kies medolon oni uzis kiel brulaĵon en lampo, laŭ opinio de diversaj fakuloj. En eksperimento, oni konstatis, ke se oni bruligas medolon per vegeta meĉo, la rezulta lumo estas hela, agrabla kaj produktas nek fumon nek odoron.[56][51][57]

Pigmentoj[redakti | redakti fonton]

Oni kreis la farbon per mineralaj pigmentoj de hematito (de koloroj en skalo de okro al ruĝo)[58][59] kaj lignokarbo[nb 1] miksitaj kun akvo aŭ seke, sed ankaŭ estas fakuloj opiniantaj, ke oni uzis bestan grason kiel adherilon.[nb 2] Oni gravuris la nigra-linian konturon de figuroj per lignokarbo.[60][nb 3] Krome, oni ankaŭ aplikis lignokarbon kiel paston en figuroj, kiaj la polikromiaĵoj de la Granda ĉambro.[61]

Oni kreis la ruĝon de la polikromiaĵoj de Altamira uzante malsekan hematiton sur la plafonon (kaj akvon kiel solvilon, akorde al plej abundaj opinioj de fakuloj). Hematito ofte bruniĝas kiam ĝi sekiĝas, sed tio ne okazis en Altamira pro la alta humido en la kaverno. Ankoraŭ nun la ruĝo skale varias pro ŝanĝoj de humido en la kaverno kaj la roko laŭlonge de la jaro.[62] Kelkaj fakuloj opinias, ke ne temas pri vera polikromio pro tio, ke estas nur du koloroj en la Granda ĉambro, tio estas, nigro kaj okro en diversaj gradoj.[63][64][65]

Konturo[redakti | redakti fonton]

Plej eble oni gravuris la konturon de figuroj per iaspeca grafelo el ŝtono,[50][66][67][nb 4] sed oni ne certe konas la specifajn ilojn uzitajn en tiu ĉi prilaboro.[68]

Priskribo de verko[redakti | redakti fonton]

Plano de la kaverno. La numeroj de ĉambroj kaj galerioj aŭ trairejoj koincidas kun tiuj uzitaj kaj publikigitaj de Breuil kaj Obermaier.[nb 5][69] La ĉefaj ejoj estas jenaj:
I (1) - Ĉambro de polikromiaĵoj aŭ Granda ĉambro
III (3) - Ĉambro de tegmento-formaĵoj
IX (9) - Ĉambro de la foso
X (10) - Vosto de ĉevalo

La artisto(j) de la kaverno Altamiro solvis teĥnikan problemaron ekzistantan jam de origino de plastika arto en Paleolitiko: anatomia realismo, perspektivo, movo kaj polikromio.

Oni nomas la verkojn laŭ terminaro uzita de Breuil kaj Obermaier en la libro La Cueva de Altamira en Santillana del Mar (1935),[70] sed ankaŭ oni uzas aliajn por verkojn ne trovitajn tiam. La nombro de verkoj estas grandega kaj oni notu, ke pro la medio kaj verko-speco (gravuraĵo, pentraĵo sur gravurajo, gravuraĵo sur gravuraĵo, ktp.) eĉ en la 2000-aj jaroj oni trovis ankoraŭ novajn artaĵojn.[71] Leroi-Gourhan kreis klasifikon, kiu dise atentas pentraĵojn kaj gravurajoxjn laŭ ties enhavo kaj disigas ilin en tri grupojn: bestaj, ideformaj (abstraktaj) kaj homformaj. En Altamira ekzistas ĉiuj tri grupoj.[4]

Granda ĉambro[redakti | redakti fonton]

Multegaj fakuloj priskribis la Grandan ĉambron, de numero I (1) laŭ Breuil kaj Obermaier, kiel grandan aron de solaj figuroj sen reciproka rilato.[72] Tio verŝajne kaŭzis, ke dum longa tempo neniu vidis ilin kiel rilatajn arojn.[73] Tamen, Múzquiz kaj Saura kaj Leroi-Gourhan taksis la verkon granda kunmetaĵo,[74] kaj Leroi-Gourhan eĉ trovis mesaĝon:

Citaĵo
 La aro de polikromiaĵoj de la Granda plafono sugestas familion de bizonoj tiaj, kiaj ili vivas nun en la arbaroj inter Rusio kaj Pollando: maskloj, femaloj kaj etaj bizonoj, en diversaj pozoj kaj sintenoj. Kvazaŭ protektante, kelkaj rigardas eksteren de la grupo, kaj la senco de hierarĥio... 
— (Múzquiz Pérez-Seoane & Saura 1999, p. 90)
Citaĵo
 ..., la parietaj pentraĵaroj havas karakteron de mesaĝo; ili respondas la bezonojn kaj rimedojn de homo ekde Malfrua Paleolitiko por per-manigi buŝajn simbolojn 
— (Leroi-Gourhan 1983, p. 44)

Krome, fakuloj atentigas pri la neceso konsideri la pentroarton en ties media kunteksto kaj ili indikas, ke oni pentris la Grandan ĉambron tiel, ke oni rigardu ĝin veninte de la alirejo de la vestiblo.[75] Laŭ tiu tezo, la pentraĵoj estas ununura panorama bildo. Tamen, kelkaj prestiĝaj fakuloj malakceptas tiun tezon, kiel Ripoll kaj Ripoll, ĉar ili konsideras, ke oni ne bone povas vidi ĉiujn pentraĵojn de ununura vidpunkto.[76]

Bizono en la ĉefa plafono.

En la Granda ĉambo ekzistas tri areoj:[77]

  1. Profundo de la ĉambro: ĝi estas preter la Granda cervino kaj havas ruĝajn kaj nigrajn figurojn, gravuraĵojn, ktp.
  2. Dekstra parto de plafono: estas ruĝaj figuroj de bestoj, polikromiaĵoj, gravuraĵoj, ktp.
  3. Maldekstra parto de plafono: estas la granda aro de polikromiaĵoj, kiu monde famigis la kavernon.
Citaĵo
 Esplorante la unuan galerion [...] oni surprizite povas kontempli en la volba plafono de la kaverno grandan nombron de pentritaj bestoj, verŝajne, per nigra kaj ruĝa okro, kaj de granda amplekso, plejparte prezentantaj bestojn, kiuj, pro sia ĝiba formo, ŝajne estas bizonoj 
— (Sanz de Sautuola 1880)

La plej abunda besto estas bizono. Estas 16 polikromiaj bizonoj kaj 1 nigra, de diversaj grandecoj, pozoj kaj pentro-teĥnikoj. De ili, 11 staras kaj aliaj estas kuŝitaj, ripozantaj, senmovaj aŭ movantaj en la maldekstra flanko.[78] Ties grandeco estas inter 1.40 kaj 1.80 metroj. Laŭ kelkaj tezoj, la ripozantoj estu vunditoj aŭ mortintoj,[79] aŭ bestoj renversigintaj sur la teron.[80] Dum esploro de la plafono por krei kopion de la kaverno, Múzquiz trovis multajn gravuraĵojn de ĉevaloj faritaj ŝajne de unu sola homo antaŭ la kreo de la polikromiaĵoj, ĉar tiuj ĉi estas super la unuaj.[71] Apud tiuj bizonoj kaj ĉevaloj estas aro de cervoj, aproj kaj tegmento-formaj figuroj.[81] Krome, estas ŝildo-formaj figuroj, kiujn oni verŝajne pentris samtempe al pentrado de polikromiaĵoj, ĉar en ili oni uzis saman ruĝ-okran farbon.[82]

Jen detala priskribo de tri bestaj figuroj de la Granda ĉambro:

Reproduktaĵo de malŝvelinta ina bizono (Breuil, 1902 kaj 1935).[83]
  • La Malŝvelinta bizono estas unu el la plej esprimo-plenaj kaj miritaj pentraĵoj de la tuta kaverno. Oni pentris ĝin sur altaĵo en la plafono. La pentrinto malŝveligis la korpon de la besto, faldis ties krurojn internen, kaj malsuprenigis ties kapon, tiel, ke nur vosto restas ekstere. Tiel la pentrinto sukcese metis la figuron de bizono en kadron de natura kaverna altaĵo. Per tio, oni konstatas la altan esprimo-kapablon de la verko, kaj oni komprenas la observemon de la pentrinto rigardanta naturon.[84] [nb 6]
Reproduktaĵo de la Granda cervino, sub kies kapo estas nigra kaj malgranda bizono.
  • La Granda cervino estas la plej granda pentraĵo, kun amplekso de 2.5 m. En ĝi videblas majstra teĥniko kaj ĝi estas unu el la plej bonaj figuroj de la Granda plafono.[79] Ĝi ŝajnas tre reala pro siaj sveltaj membroj, memvidebla rezoluteco dum gravuro kaj polikromio. Tamen, ĝi estas iomete misforma kaj ties sinteno ŝajnas peza eble pro tio, ke la pentrinto devis situi tro proksime de ĝi. Simile al preskaŭ ĉiuj figuroj de la ĉambro, oni gravuris ties konturon kaj detalojn.[86] Sub la kolo estas eta nigra bizono,[87] kaj de ĉe ĝiaj piedoj ekaperas la granda aro de bizonoj[88]
  • La Okra ĉevalo situas en ekstrema flanko de la plafono. Laŭ Breuil, ĝi estas unu el la plej malnovaj figuroj en la kaverno. La ĉevalo estas senmova kaj oni pentris ĝin nur per nigro en kolhararo kaj dorso de kapo. Krome, ene de ĝi estas ruĝa cervino.[89][90] Tiaj ĉi poneoj verŝajne estis abundaj en la Kantabra Kornico, ĉar ankaŭ estas pentraĵo de ili en la kaverno Tito Bustillo, malkovrita en 1968 en Ribadesella.[91]

Ceteraj ĉambroj kaj galerioj[redakti | redakti fonton]

Se oni iras profunden en la kavernon, de la vestiblo oni eniras la galerion II (2) kaj la ĉambron II (2). Tie estas verkoj faritaj en la plafona argilo, kiujn oni nomas makaronioj (macarroni). Ankaŭ estas ŝajna bovouro.[70][92] La ĉambro III estas flanka ejo en galerio kaj oni nomas ĝin Ĉambro de la tegmento-formaĵoj ĉar en ties plafono estas multaj tiaspecaj ruĝaj figuroj.[70][92] En la galerio IV (4) estas masklaj kaj inaj cervoj pentritaj unu sur la alian. Tie rimarkindas cervino kun nefinitaj kruroj.[92][70] En la galerio V (5) estas pentraĵo de nigra bizono sen kruroj, gravuraĵo de virbovo kaj ŝajna nigre pentrita ĉevalo.[70][92] En la maldekstra flanko estas kaveto, kiun oni nomas ĉambro VI (6). Tie estas grava nigra bizono.[70][92] En la larĝa parto de galerio inter la ĉambroj VII (7) kaj VIII (8) estas areo, kiun Breuil kaj Obermaier nomis areo C kaj kiu restas en maldrekstra flanko se oni iras profunden de la kaverno. Tie estas nigraj simplaj pentraĵoj, signoj kaj linioj.[70][92] En la tiu dekstra flanko estas areo D, kie estas ankoraŭ nigraj simplaj pentraĵoj, signoj kaj linioj.[70][92]

Nigraj tegmento-formaĵoj en la plej profunda loko de la kaverna galerio (ĉambro Vosto de ĉevalo).

Se oni iras pli profunden, oni alvenas en la ĉambron IX (9), kiu estas pli ampleksa, kaj kiun oni nomas Ĉambro de la foso (Sala de la hoya). Ĝi estas la plej profunda ĉambro, kiu estas antaŭ la fina parto, tio estas, la Vosto de ĉevalo. En la maldekstra flanko, antaŭ ol eniri en la finan galerion (areo E), oni povas vidi kvar bestajn figurojn: (de maldekstro al dekstro) kapreno (plej eble ibekso),[nb 7] cervino kaj ankoraŭ du ibeksoj, ĉiuj nigraj kaj ŝajne faritaj dum frua Magdalenio.[93] Krome, tie oni identigis nigran pentraĵon de nekonata kvarpieda besto.[70][92] La plej profunda parto de la kaverno estas la ĉambro X (10), kiun oni nomas Vosto de ĉevalo. Ĝi estas longa kaj mallarĝa galerio (ties larĝeco estas 2 metroj). Tie estas 19 pentraĵoj kaj gravuraĵoj: bizono, kapo de cervino, ĉevaloj kaj bovedoj. Kelkaj estas finitaj kaj aliaj estas nur skizoj. Ties averaĝa grandeco estas 30 cm, sed kelkaj estas eĉ 50 cm.[92][70] Tie ankaŭ estas tegmento-formaĵoj.[94][95]

Vidu ankaŭ[redakti | redakti fonton]

Eksteraj ligiloj[redakti | redakti fonton]

Notoj kaj referencoj[redakti | redakti fonton]

Notoj[redakti | redakti fonton]

  1. Laŭ Leroi-Gourhan, ne eblas, ke oni uzis karbon por pentri nigre ĉar ĝi estas mallonge daŭranta materialo (Leroi-Gourhan 1983, p. 12). Uzo de karbo jam ŝajnas certa, kaj oni eĉ uzis ĝin por radiokarbona datado, kio ne estus ebla se oni estus pentrinta per oksido de mangano.
  2. Depende de epoko kaj aŭtoroj, oni pensis pri diversaj teĥnikoj. Ekzemple, García Guinea opinias, ke temas pri teĥniko kvazaŭ oleo-pentrado: "La plej uzita koloro estas natura okro, eble miksita kun besta graso..." (García Guinea 1975, p. 12). Aliflanke, Múzquiz simile opinias, sed indikas uzon de akvo: "...aplikite sur la rokon aŭ transformite en pigmento kaj miksite kun akvo,..."(Múzquiz Pérez-Seoane & Saura 1999, p. 89), kaj ŝi eĉ priparolas la malhelpan kondiĉon uzi grasan bason sur humida surfaco kiel kaverna plafono (Múzquiz Pérez-Seoane 1994, p. 363), samkiel Pietsch, kiu opinias, ke "la pentra metodo estu taksita kiel speco de natura fresko" pro procezo de natura enmetado de materialo kun kalcia karbonato en la plafono aŭ parieto de la kaverno (Pietsch 1964, p. 24). Álvarez-Fernandez apogas uzon de okro-blovado (Álvarez-Fernández 2009, p. 178-179) kaj Leroi-Gourhan apogas uzon de akvo, kvankam li mencias, ke ankaŭ sango kaj medolo estis eblaj (Leroi-Gourhan 1983, p. 12).
  3. Laŭ Coma-Cros kaj Tello (2006), la nigra pigmento estas oksido de mangano (Coma-Cros & Tello 2006, p. 107).
  4. Kvankam artikolo aperinta en la ĵurnalo El País (Botín 1994) indikas, ke oni gravuris per "grafelo el fero", tio estas plej eble mistajpo aŭ misverko ĉar tiu artikolo citas studon de Múzquiz, kiu vere diras, ke "...gravuri per rokaj iloj la rokon de la kaverno,..." (Múzquiz Pérez-Seoane 1994, p. 361).
  5. La nomoj de la ĉambroj uzas romiajn ciferojn.
  6. Estas pluraj malŝvelintaj bizonoj en la Granda ĉambro, sed tiu ĉi estas tiu indikita de Breuil kaj Obermaier en ties ilustraĵoj XXI-XXIV.[85]
  7. Fakulo Altuna indikas, ke multaj verkoj de Malfrua Paleolitiko montras misan bildon pri bestaj familioj. Tial, por prahomoj de tiu epoko ne ekzistis subfamilioj kaprenoj, kaj ĉi tial kaproj apartenas al bovedoj, samkiel bizonoj kaj uroj. Same, en bovedoj ne estas klara malsameco inter bizono kaj uro. Kelkaj fakuloj diras, ke tio ĉi okazas ankaŭ en la grupo de cervedoj, kiu povas enhavi boacojn sed ne enhavas kapreolo (malgraŭ tio, ke kapreoloj estas ankaŭ cervedoj).(Altuna 2002, p. 21-22).

Referencoj[redakti | redakti fonton]

  1. (Coma-Cros & Tello 2006, p. 97)
  2. (Rodríguez-Ferrer 1880, p. 260)
  3. 3,0 3,1 "El hombre habitó Altamira 4.000 años antes de lo que se pensaba.
  4. 4,0 4,1 4,2 (Blas 1999, p. 37)
  5. (García Guinea 1975, p. 13)
  6. 6,0 6,1 (Múzquiz Pérez-Seoane & Saura 1999, p. 84)
  7. (Breuil & Obermaier 1984, p. 35)
  8. 8,0 8,1 (Coma-Cros & Tello 2006, p. 57)
  9. 9,0 9,1 (Múzquiz Pérez-Seoane & Saura 1999, p. 86)
  10. Ministerio de Cultura. Cueva de Altamira hispane. Alirita la 26-an de aprilo 2012.
  11. El Diario Montañés (8-a de julio 2008). La Unesco cataloga como Patrimonio de la Humanidad nueve cuevas cántabras hispane (HTML). eldiariomontanes.es. editorial Cantabria Interactiva S.L. (Grupo Vocento). Alirita la 26-an de aprilo 2012.
  12. (García Guinea 1975, p. 14)
  13. (García Guinea 1979, p. 14-15)
  14. (García Guinea 1979, p. 15)
  15. (García Guinea 1979, p. 16-18)
  16. (García Guinea 1979, p. 14-15)
  17. (El Marqués de Cerralbo 1909, p. 443-449)
  18. (García Guinea 1979, p. 20-26)
  19. (García Guinea 1979, p. 38)
  20. (Coma-Cros & Tello 2006, p. 97)
  21. 21,0 21,1 (Perejón 2005, p. 53)
  22. (García Guinea 1979, p. 45)
  23. (García Guinea 1979, p. 40)
  24. (Sánchez Pérez 2010, p. 9-10)
  25. (Rodríguez-Ferrer 1880)
  26. (Sánchez Pérez 2010, p. 34-35)
  27. (García Guinea 1979, p. 46)
  28. (García Guinea 1979, p. 49-50)
  29. (Almagro Basch 1969, p. 110)
  30. (Perejón 2005, p. 54)
  31. (Moro Abadía & González Morales 2004, p. 119 kaj 134)
  32. (García Guinea 1975, p. 40)
  33. (Breuil & Obermaier 1984, p. 40)
  34. (Pietsch 1964, p. 61-62)
  35. 35,0 35,1 (Múzquiz Pérez-Seoane 1994, p. 357)
  36. (García Guinea 1975, p. 13)
  37. (García Guinea 1975, p. 10)
  38. (García Guinea 1979, p. 60)
  39. (Heras Martín kaj aliaj 2007, p. 121-123)
  40. Ministerio de Cultura. La cueva de Altamira. Cronología. Museo de la Cueva de Altamira. Alirita la 18-an de aprilo 2012.
  41. (Heras 2007, p. 117, 124-126)
  42. (Pike kaj aliaj 2012, p. 1410)
  43. (Leroi-Gourhan 1983, p. 13-14)
  44. (Leroi-Gourhan 1983, p. 15, 18)
  45. (Bernaldo de Quirós Guidoltí & Cabrera Valdés 1994, p. 266)
  46. (González Sainz & Ruiz Redondo 2010, p. 58)
  47. (Moro Abadía & González Morales 2004, p. 126)
  48. (Coma-Cros, D. y Tello, A. 2006, p. 52-53, 57)
  49. (García Guinea 1979, p. 92-93)
  50. 50,0 50,1 (Rodríguez-Ferrer 1880, p. 207)
  51. 51,0 51,1 (Múzquiz Pérez-Seoane 1994, p. 360)
  52. (Múzquiz Pérez-Seoane 1994, p. 364)
  53. (Coma-Cros & Tello 2006, p. 54)
  54. (Múzquiz Pérez-Seoane & Saura 1999, p. 87-88)
  55. (Múzquiz Pérez-Seoane 1990, p. 14-22)
  56. (Múzquiz Pérez-Seoane & Saura 1999, p. 87)
  57. (printempo 2007) Luz sin humo (PDF) 23, 11. Alirdato: la 1-an de aŭgusto 2011. 
  58. (Álvarez-Fernández 2009, p. 178-179)
  59. (Leroi-Gourhan 1983, p. 12)
  60. (Múzquiz Pérez-Seoane & Saura 1999, p. 89)
  61. (Múzquiz Pérez-Seoane 1994, p. 362)
  62. (Múzquiz Pérez-Seoane 1994, p. 363)
  63. (Saura & Múzquiz 2002, p. 33)
  64. (Leroi-Gourhan 1983, p. 11)
  65. (Lasheras kaj aliaj 2002, p. 26)
  66. (M. B. 1994)
  67. (Múzquiz Pérez-Seoane 1994, p. 361-362)
  68. (Leroi-Gourhan 1983, p. 12)
  69. (Breuil & Obermaier 1984, p. 21)
  70. 70,0 70,1 70,2 70,3 70,4 70,5 70,6 70,7 70,8 70,9 Vidu priskribon de la plej gravaj verkoj de la Granda plafono de la Granda ĉambro en (Breuil & Obermaier 1984, p. 35-64) (ilustraĵoj III ĝis XLIX en (Breuil & Obermaier 1984, p. 222-276)) kaj de tiuj de aliaj ĉambroj kaj galerioj en (Breuil & Obermaier 1984, p. 27-33) (ilustraĵoj L ĝis LI en (Breuil & Obermaier 1984, p. 277-279))
  71. 71,0 71,1 (Fernández 2007, p. 24)
  72. (García Guinea 1979, p. 108, 112)
  73. (Leroi-Gourhan 1983, p. 31)
  74. (Leroi-Gourhan 1983, p. 29)
  75. (Múzquiz Pérez-Seoane 1994, p. 361)
  76. (Ripoll & Ripoll 1992, p. 12)
  77. (Breuil & Obermaier 1984, p. 36)
  78. (García Guinea 1979, p. 62-63)
  79. 79,0 79,1 (Cumming & Stevenson 1997, p. 12-13)
  80. (Leroi-Gourhan 1983, p. 40)
  81. (Leroi-Gourhan 1983, p. 71)
  82. (García Guinea 1979, p. 148)
  83. (Breuil & Obermaier 1984, p. 47, 246-247)
  84. (García Guinea 1979, p. 130-136)
  85. (Breuil & Obermaier 1984, p. 46, 240-241)
  86. (García Guinea 1979, p. 138-140)
  87. (Breuil & Obermaier 1984, p. 62-63, 270, 274-276)
  88. (Coma-Cros & Tello 2006, p. 58, 104-105)
  89. (Breuil & Obermaier 1984, p. 57-58, ilustraĵoj XL kaj XLI (paĝoj 262-263))
  90. (García Guinea 1979, p. 116-117)
  91. MOURE ROMANILLO, Alfonso. Alfonso Moure Romanillo: (1998). "Después de Altamira: transformaciones en el hecho artístico al final del Pleistoceno", Alfonso Moure Romanillo: El final del Paleolítico cantábrico. Universidad de Cantabria, 246. ISBN 9788481029154. Alirdato: la 7-an de majo 2012. 
  92. 92,0 92,1 92,2 92,3 92,4 92,5 92,6 92,7 92,8 (García Guinea 1979, p. 69-72)
  93. (Rogerio-Candelera & Élez Villar 2010, p. 411)
  94. (García Guinea 1975, p. 69-72)
  95. (Breuil & Obermaier 1984, p. 71, 73-75, 77, 103-108)

Verkoj[redakti | redakti fonton]

  • BLAS, L. et al.. (1999). "España. Cuevas de Altamira", Patrimonio de la Humanidad. Europa Mediterránea I, Ilustrita eldono, UNESCO/Planeta DeAgostini/Ediciones San Marcos, 34-37. ISBN 84-395-8385-0. 
  • BREUIL, H.. [1935] (1984). La Cueva de Altamira en Santillana del Mar hispana. Madrido: El Viso. 
  • COMA-CROS, D.. (2006). "Los orígenes del arte", Historia del Arte. Prehistoria. África negra. Oceanía 1. Madrid: Salvat. 
  • CUMMING, Robert. Juan Fernández (coord. y supervisión): (1997). "Cuevas de Altamira", Juan Fernández (coord. y supervisión): Guía visual de pintura y arquitectura, Edición ilustrada, Madrid: Dorling Kindersley Limited / Ediciones El País / Santillana, 12-13. 
  • El Marqués de Cerralbo. (junio 1909). La Caverna de Altamira (PDF) Tomo 54, Madrid: Museo Nacional de Ciencias Naturales, 441-471. Alirdato: la 2-an de majo 2012. 
  • GARCÍA GUINEA, Miguel Ángel. (1975). Altamira y el arte prehistórico de las cuevas de Santander. Madrid: Patronato de la Cuevas Prehistóricas de Santander. Dirección General del Patronato Artístico y Cultural. ISBN 84-400-8797-7. 
  • LEROI-GOURHAN, André. (1983). Los primeros artistas de Europa. Introducción al arte parietal paleolítico, Revidite de Eduardo Ripoll Perelló, Las huellas del hombre, Madrid: Ediciones Encuentro. ISBN 84-7490-082-4. 
  • MÚZQUIZ PÉREZ-SEOANE, Matilde. (1999). Los secretos de Altamira 14. Madrid: Sílex Ediciones, 84-92. "Nur unu artisto verkis tiun ĉi majstraĵon" 
  • PIETSCH, Erich. (1964). Altamira y la prehistoria de la tecnología química. Madrid: Patronato de Investigación Científica y Técnica “Juan de la Cierva” - (C.S.I.C.). 
  • RIPOLL, Eduardo. (1992). El arte paleolítico en la Península Ibérica, Cuadernos de Arte Español. Grupo 16. ISBN 84-7679-199-2. 

En tiu ĉi artikolo estas uzita traduko de teksto el la artikolo Cueva de Altamira en la hispana Vikipedio.