Motivo (muziko)
En la muzika formdoktrino la nocio motivo (vd. lat.: movere = movi; malfru-lat.: motivus = movebla) nomas la plej malgrandan melodian sencunuon. Ĝi estas tipa, elstara kaj memorigebla formitaĵo, kiu gravas kiel karakteriza tonsinsekvo por komponaĵo aŭ iu el ĝiaj formeroj kaj tiel estas ankaŭ perceptebla por aŭskultanto.
Motivo povas konsisti el eĉ nur du tonoj, ekzemple kiel suprenira kvarto (ĉasmotivo) aŭ kiel malsuprenira malgrada tercio (kukolomotivo). La limigo de motivo aŭdeblas pro frazigotranĉoj, paŭzoj kaj aliaj cezuroj.
Motivo havas la forton de sendependiĝo: oni povas ĝin ripeti dumpase de la komponaĵo, transloki sur aliajn tonŝtupojn, varii aŭ ligi kun aliaj motivoj. Pro tio motivo estas, male al akompana figuro aŭ ornamaĵo, melodia genera ĉelo de muzika disvolviĝo en komponaĵo .
En la klasikismo motivo estas pro sia multspeca prilaborado centra ero de la komponado. Haydn decide pluevoluis ĉi tiun komponmanieron kaj per tio fariĝis fondinto de la „klasika“ muziko. Ludwig van Beethoven utiligis la aliformadon kaj kombinadon de motivoj kiel fundamenta formiga elemento. Preskaŭ ĉiuj liaj sukcedontoj kiel Schubert, Brahms, Ĉajkovskij, Bruckner kaj Mahler daŭrigis ĉi tiun tradicion. Ankaŭ en la dekdutonismo la motivtema laboro ludas gravan rolon.
Limigo de la nocio
En la muzikscienco la nocio motivo servas al la aparta analizo de muzikajverkoj aŭ labormetodoj de individuaj komponistoj. La ekzakta limigo de motivo disde aliaj muzikaj unuoj – figuro, frazo, periodo (frazaro) kaj temo – tamen por aŭskultanto de komponaĵo foje estas malfacila kaj ankaŭ en la muzika teorio ne unusence difinita.
Motivo kiel esenca melodia elemento plejparte estas klaraŭdeble distingebla disde aliaj tonsinsekvoj. Transiroj, akompanoj, ornamoj kaj stildependaj frazaĵoj havas malpli individuan formon kaj tial estas malpli karakterizaj. Ili ofte havas nure tonmetan funkcion, tio signifas: ili pliklarigas la harmonion per melodia maniero, ofte kiel akorddisrompo aŭ kiel akompano de superranga melodio. Oni do povas enordigi ilin pli bone en la nocion figuro. Tipa ekzemplo estas la t.n. „Alberti-basoj“: disrompitaj trisonoj, kiuj ekzemple ofte aperas en pianosonatoj de Mozart. Tiaj figuroj ne formas sendependan komponmaterialon samrangan al melodio. Oni do spertas ilin je la rigardo de muzikpeco kiel malpli esencaj.
La sekva pli granda melodia sencunuo post la motivo estas la frazo. Tiu ĉi plejofte estas limigita per paŭzoj ebligantaj al kantisto la eblecon de spirado. Ĝi konsistas el pluraj, ofte el du melodie unu kun la alia kombinitaj motivoj. Se la aparta motivo mem estas pli longa, ĝi povas kunfali kun frazo.
Frazoj siaflanke kombiniĝas al tiel nomataj periodo (frazaro): muzikaj „frazaroj“, kiuj siaflanke interligiĝas al „temo“ kaj laŭforme dividas en – je la klasikismo plejparte simetriaj – taktunuoj, dum kiam aparta motivo ne devas kongrui kun certa taktdaŭro.
Temo estas pli granda muzika sencunuo, konsistanta el pluraj motivoj, frazoj kaj periodoj. La temo ofte estas prezentata komence de muzikaĵo (en komponaĵociklo: de „movimento“) kaj tiam formas iel tian kiel la plej esenca „eldiro“ de peco, sur kiu rilatas pluaj formpartoj. Tial motivo, frazo, periodo kaj temo rilatas unu kun la alia proksimume kiel „vorto“, „parta frazo“, „frazo“ kaj „strofo“ en la ligita lingvo de poemo. Temo do estas la pli ampleksa nocio, kiu tamen ricevas sian enhavon de la motivoj kaj periodoj.
Muzika analizo diserigas motivojn foje denove en partmotivojn kaj per tio fakte kontraŭdiras ties propran difinon kiel „plej malgranda muzika sencunuo“. La nocio motivgrupo signifas aro da similaj aŭ unu de la alia deduktitaj motivoj. Je muzika analizo oni uzas por signi motivhierarkion ofte, ne ĉiam kontinue, litercifrajn signoj (ekz.: A, B, A1, A', A2, B2, Aa1, Bb2, ktp.).
Eksteraĵoj de motivo
Oni povas distingi inter unuarange melodie, ritme kaj harmonie formitaj motivoj. Kompreneble la tri eroj ankaŭ povas esti samrangaj, kiel ekzemple en la supra ekzemplo de Beethoven op. 10 Nr. 1 aŭ en a sonato „Pathetique“ op. 13, takto 1-2.
Unuarange ritme formitaj estas ekz. la komencaj taktoj de la 5-a simfonio de Beethoven aŭ la ritma motivo de la morto en la lido „Der Tod und das Mädchen“ de Franz Schubert. Jen po unu ekzemplo por melodiaj kaj ritmaj motivoj:
Krome la muzikteorio diferencas inter t.n. pluŝpinaj motivoj disde evoluaj motivoj. Ambaŭ baziĝas sur linia melodieco. En la baroka muziko la pluŝpina motivo estis amplekse uzata, kiu malofte formas pezocentrojn kaj evitas simetrion. Post komenca impulso de la unua figuro la melodilinio daŭriĝas plejparte sen pli grandaj interrompiĝoj, ĝis kiam aperas nova motivo. Pro la daŭra vicigo kaj interligoj de la melodiaj linioj ofte estas ege malfacile dislimigi la unuopajn motivojn. El tio sekvas la tendenco al diseriĝo en figurojn aŭ duaj voĉoj, kiu faras ilin plejparte netaŭgajn por motiva-tema laboro. La komponprincipo de la baroko direktiĝas pli al kontrapunkto kaj polifonio (samranga plurvoĉeco), tiel ke melodio kaj harmonio trapenetras unu la alian.
La evolua motivo tamen dominas en la homofonie orientita muziko de la klasikismo kaj romantismo. Gi klare limiĝas, tendencas al egalrestantaj metrikaj pezocentroj kaj simetrio. Ĝi restas substance konservita kaj pro tio estas pli taŭga por prilaborado (Ekzemplo: dua movimento de la simfonio kun la timbalfrapo de Joseph Haydn).
En la muzikhistorio oni ofte provis nomi motivojn laŭ iliaj emocia enhavo, moviĝo aŭ intervalstrukturo kaj difini je certa esprima enhavo. Tio ĉi validis precipe por la baroka figurdoktrino kaj afekciinstruo, kiuj konis pli ol cent figurnomojn sinapogantajn je la retoriko. Krome oni kombinis en la programmuziko de la 19-a jarcento la gvidmotivon kun signifotavolo (sento, persono) situanta ekster la muziko kiel „fiksa ideo“ (Richard Wagner, Hector Berlioz).
La popolkanto kompreneble en ĉiuj epokoj de la muziko estis formata de motivoj. Jen nur kelkaj tre ofte troveblaj motivonomoj:
Suspirmotivo (latine = Suspiratio) por suprantaj aŭ malsuprantaj, plejparte apoĝaturaj sekundmotivoj,
Krucmotivo: Konsista el kvar tonoj, kiuj rezultigas krucon, se oni ligas la unuan kun la kvara kaj la duan kun la tria notoj. (ekz.:B-A-C-H laŭ la germana notonoma sistemo, kiu rezultigas la nomon de sufiĉe konata komponisto)
Kukuomotivo (masupranta malgranda tercio, la kukolo fakte kantas tre varia, plejofte tamen ĉ. grandan tercion),
Frap-/ripetadomotivo („Pluvero-Preludo“ de Frédéric Chopin),
Gamomotivo por suprantaj aŭ malsuprantaj diatonaj aŭ kromataj gamoj resp. gamsekcioj,
Volbomotivo por arkece resp. sinusece pasanta tonserio,
Saltomotivo por pli granda intervalsalto supren aŭ malsupren,
Interval-pligrandiga motivo (ekz. f’–f’’–f’–g’’–f’–a’’...) por tonsinsekvo pligrandiganta la distancon al elirtono, kiu ligas salton kaj gamon,
Kvintmotivo, kvartmotivo ktp., do motivoj, kiuj estas nomitaj laŭ la pokaze domina intervalsalto: kiel „kvintfalo“, se la intervalo malsureniras, kiel „kvartsalto“, se ĝi supreniras.
Eblecoj por prilabori motivon
La eblecoj por prilabori motivon estas: ripetado, variacio kaj kontrasto, je kio tiuj ĉi ankaŭ estas interkombineblaj.
Je la ripetado distingendas:
- laŭnota ripetado post la unua aperado aŭ dum la plua paso de verko.
- plurfoja ripetado de motivo.
- plurfoja ripetado de motivo sur aliaj tonŝtupoj (sekvenco).
- ripetado de motivo en alia voĉo (imitado).
La variacio baziĝas sur ripetado de melodie, ritme aŭ harmonie ŝanĝita motivo.
Melodiaj ŝanĝeblecoj de motivo estas:
- plimalgrandigo aŭ pligrandigo de kelkaj aŭ ĉiuj intervaloj.
- invertado de la direkto de intervaloj.
- retroludado de tuta motivo (kankro).
Ritmaj ŝanĝeblecoj de motivo estas:
- pligrandigo (aŭgmentado) kaj plimalgrandigo (diminuado) de la notvaloroj de la tuta motivo.
- Plilongigo kaj plimallongigo de apartaj tonoj.
Harmoniaj variacioj estas ripetadoj de motivo en alia harmonia kunteksto.
La multspecajn eblecojn de ĉi tiu tekniko montras kelkaj ekzemploj el la arĉkvarteto d-minora op. 76, 1-a movimento, de Joseph Haydn:
Aŭdekzemplo linioj 1 kaj 2
Hörbeispiel Zeile 3
La kontraŭstarigo de motivo (kontrasto) al alia, tre kontrasta motivo, povas doni al la origina motivo novajn impulsojn kaj krei streĉon. Je tio la motivoj ofte kunfandiĝas kadre de la motiva-tema laboro, el kio ofte ekestas novaj motivoj.
La menciitaj metodoj estis uzataj en la tempospaco de Joseph Haydn ĝis Gustav Mahler en la sonata formo precipe en la ĝenroj sonato, simfonio kaj arĉkvarteto (vd. ekzemplon).
En la mezepoka muziko motiva laboro jam ankaŭ uzatis, sed ne ĉiam ĉefe. Unuflanke parte la intenco de la muziko, karakterizata de la principo de varieco, estis eviti ripetojn kaj simetriojn en la melodiaj kaj ritmaj sferoj (Guillaume Dufay). Aliaflanke en kanzono, ekz. de Gilles Binchois, denove troviĝas motive tre klare ordigitaj temoj.
Majstro de motiva-tema laboro estis Ludwig van Beethoven, kiu formis el malgrandaj, simplaj motivoj drameca-dialektikajn movimentojn aŭ eĉ kompletajn komponaĵojn. La pli lirika-modula maniero de Franz Schubert evitas diserigon de motivoj kaj motiva-teman laboron. Schubert prefere uzas variaciecajn ĉirkaŭludadojn kaj ŝanĝajn harmoniajn interpretadojn de temo.
En la Romantisma muziko oni ofte disdonas la tonojn de temo alterne sur supran, malsupran kaj mezajn voĉojn, tiel ke nek la nocio homofonio nek polifonio komprenigas ĉi tiun komponmanieron. Robert Schumann jen parolas pri interna voĉo (Humoreske op. 20), iaspeca imagita melodio. Ritmaj transŝovadoj kaj harmoniaj dusencaĵoj generas aldone momenton de „romantika vualigo kaj ensorĉado“.
En la malfruromantismo Anton Bruckner evoluas motivon malrapide el „fragmenta motivkerno“. Li prezentas la esencajn intervalojn je la komenco (3-a simfonio). Ĉi tiun metodon Beethoven jam uzis en sia 9-a simfonio.
La nombro de motivoj kaj motivŝanĝoj konsiderinde kreskis (samkiel la grandeco kaj instrumentigo de orkestro), kaj la limo inter eksponado kaj tralaborado ekperdas siajn konturojn.
En la impresionismo motivo kaj motiva-tema laboro parte paŝas malantaŭen favore al rafinitaj harmoniaro kaj instrumentado.
En la muziko de la 20-a jarcento ambaŭ tendencoj ekzistas. La ankaŭ alikampe formkonsciaj komponistoj Paul Hindemith kaj Igor Stravinski daxurigas la motiva-teman laboron, kaj ankaŭ la dekdutonismo donas al ĝi lokon (
Aŭdekzemplo).
Ĝi estas tie des pli grava, ĉar la dekdutonismo rezignis la klasikan rilaton de la motivoj al tonala harmoniaro kiel kompona principo favore al horizonta dekdutona serio. La apuda ekzemplo generas motivan rilaton per ritma grupigo en tritonajn grupojn en diferencaj notvaloroj (deksesonoj, okonoj okonaj trioletoj, kvaronaj trioletoj), ludataj per diferencaj instrumentoj. Laŭmelodie la rilato ekzistas per la uzado de la tercio kaj de la intervalo malgranda nono. Post paŭzo ĉi tiun principon aplikas la piano sur la kankra invertado de la 12-tona serio.
Aliaj komponistoj kiel Olivier Messiaen kaj Steve Reich tamen tutkonscie evitas motivojn.
Sur muziko, kiu baziĝas nure sur sonaj aŭ bruetaj strukturoj (tonfasko, minimuma muziko, sonareaj komponaĵoj, mikropolifonio, aleatoriko, konkreta muziko), tradicia motivanalizo preskaŭ ne estas aplikebla, se oni aliaflanke le ampleksigas la nocion sur nure ritmajn, sonajn aŭ aliajn strukturojn. Komponanto tiam povus esti la sono 'A', kiu ĉiam havas certan daŭron kaj estas ludata kun ekzakte fiksita dinamiko, kiam li aperas. Je tio la t.n. punkteca muziko rezignas pri la tradicia motiva-tema laboro kaj propagandas „samrajtecon de ĉiuj elementoj de komponaĵo“ (Karlheinz Stockhausen).
Historia evoluo de la nocio
De Angelo Berardi el la 17-a jarcento devenas la nocio motivo di cadenza por impulso de la bazaj voĉoj al formado de finaĵo. Berardi uzis la saman esprimon ankaŭ por melodia fragmento por kontrapunkta elformado. Jean-Jacques Rousseau komprenis sub la nocio motif la originan kaj ĉefan komponan ideon de muzikaĵo.
Unuaj komencoj de muzika motivdoktrino ekestis en la 18-a jarcento, kiam Johann Mattheson kaj aliaj komencis diserigi melodion en unuopajn frazejojn. La nocio motivo jam ne estis uzata en la germana muzikscienco, kvankam oni kutime nomis la ĉefan ideon de ario motivo. Oni uzis la nociojn motivo, temo kaj soggetto sinonime.
Per Adolf Bernhard Marx (1837) la nocio je la komenco de la 19-a jarcento trovis eniron en la muziksciencon. Marx rigardis motivon kiel „…ĝermo kaj sproso… formulo el du aŭ pli tonoj servantaj al muzika formado, el kiu elkreskas la pli granda tonserio.“ je kio li jam distingis inter motivo kaj temo. Hugo Riemann (1882) rigardis motivon kiel ĉiam antaŭtakta praĉelo, kio ne restis sendisputata. La nomo tema laboro ekvenkas ekde la 19-a jarcento per Heinrich Christoph Koch (1802) kaj Johann Christian Lobe (1844).
Oni ligis kun la nocio tema laboro kvalitan elementon de ple alta komponarto. Samtempe oni konturigis la tiel nomitan metodon kiel centra formprincipo de klasikisma muziko disde la pli antikva kontrapunkta metodo. Kiel sekva aperaĵo de la diferencigo inter temo kaj motivo elmergiĝis ankaŭ la nocio motiva laboro. El tio elkreskis la iomete indiferenta nocio motiva-tema laboro
Literaturo
- Heinrich Lemacher, Hermann Schroeder: Formenlehre der Musik. Hans Gerig Verlag, Wien 1962, ISBN 3872520091
- Clemens Kühn: Formenlehre der Musik. Bärenreiter, Kassel 1987, ISBN 3-7618-4460-3
- Erwin Ratz: Einführung in die musikalische Formenlehre; Über Formprinzipien in den Inventionen und Fugen J. S. Bachs und ihre Bedeutung für die Kompositionstechnik Beethovens. Universal Edition, Wien 1973, ISBN 370240015X
- Günter Altmann: Musikalische Formenlehre. Volk u. Wissen, Berlin 1960, 1970, K. G. Sauer, München 1989 (Lizenzausgabe), ISBN 3-598-10873-7
- Kurt von Fischer: Die Beziehungen von Form und Motiv in Beethovens Instrumentalwerken. Georg Olms, Hildesheim 1972, ISBN 3-487-04294-0
- Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit. Laaber, Regensburg 2000, ISBN 3921518946
- Hermann Erpf: Form und Struktur in der Musik. Schott, Mainz 1967, ISBN 3-7957-2212-8