Uzanto:Thomas Guibal/Las Meninas

Las Meninas (t.e. La Honordamoj en la hispana) estas pentraĵo plenumita en 1656 de Diego Velázquez (1599–1660), la plej grava artisto de la hispana ora epoko. La verko hodiaŭ troviĝas en la Prado-Muzeo de Madrido. La kompleksa kaj enigma strukturo de la pentraĵo vekas demandojn pri realeco kaj iluzio, kaj starigas necertan rilaton inter la spektanto kaj la bildigitaj personoj. Pro tia subtileco, Las Meninas restas unu el la plej abunde analizitaj verkoj de la tuta okcidenta pentrado.

Las Meninas montras vastan salonon de la madrida palaco de la reĝo Filipo la 4-a, kaj prezentas plurajn, plejparte rekoneblajn personojn de la hispana kortego. Ili, laŭ kelkaj komentistoj, estis kvazaŭe kaptitaj de la pentristo dum hazarda momento, samkiel de fotografaĵo. Kelkaj personoj rigardas ekster la kadro, direkte al la spektanto, dum aliaj interagas unu kun alia. La juna infantino Margareta estas ĉirkaŭita de siaj kompaniaj honordamoj, de sia vartakompanino, de sia ŝirmisto, de du nanoj kaj de hundo. Tuj malantaŭ ili, Velázquez portretis sin laborante ĉe larĝa tolo. La pentristo rigardas eksteren, preter la pentraĵa spaco ĝis tie, kie la vidanto de la verko normale starus. Spegulo staras en la fono kaj spegulas la bustojn de la reĝo kaj reĝino. La reĝaj geedzoj ŝajne situas ekster la pentraĵa spaco, je loko simila al tiu de la spektanto, kvankam kelkaj komentistoj ankaŭ sugestis, ke la speguliĝo fakte devenas de la portreto, kiun Velázquez estas pentranta.

Las Meninas estas jam de longe agnoskita kiel unu el la plej gravaj pentraĵoj en la historio de okcidenta arto. La baroka pentristo Luca Giordano ekzemple diris, ke ĝi reprezentas la "teologion de pentrado", dum la 19-a jarcenta pentristo Sir Thomas Lawrence konsideris ĝin kiel "la filozofio de arto". Pli freŝdate, la verko estis priskribita kiel "la supera plenumaĵo de Velázquez (...) alte memkonscia, kalkulita demonstrado de tio, kion pentrado kapablas plenumi (...) kaj eble la plej akurata komento iam farita pri la kapablecoj de pentrado".

Historia kunteksto

Kortego de Filipo la 4-a

La infantino Margareta (1651-73), surhavanta funebran robon pro la morto de sia patro en 1666. Pentrita de Juan del Mazo. En la fono videblas ŝia plijuna frato Karlo la 2-a kaj la nano Maribarbola, ankaŭ en Las Meninas. Ŝi foriris el Hispanio je la sama jaro por edziniĝi en Vieno.

En 17-a jarcenta Hispanio, pentristoj nur tre malofte ĝuis altan socian statuson. Pentrado estis plivole rigardita kiel metio, kaj ne kiel arto komparebla al poezio aŭ muziko. Diego Velázquez tamen sukcese kaj progrese rangaltiĝis en la reĝa kortego de Filipo la 4-a de Hispanio, kaj en februaro 1651 li estis nomumita kiel la ĉambelano de la palaco (hispane aposentador mayor del palacio). El tiu posteno rezultis pli alta statuso kaj bona salajro, sed ankaŭ novaj taskoj, kiuj montriĝis ege temporabaj. Dum la lastaj ok jaroj de sia vivo, li pentris nur kelkajn verkojn, precipe portretojn de la reĝa familio. Kiam li pentris Las Meninas, li apartenis al la kortego jam de 33 jaroj.

La unua edzino de Filipo la 4-a, Izabela de Burbono, mortis en 1644. Ilia sola filo, Baltasar Carlos, mortis du jarojn poste. Sen rekta heredanto, Filipo devis denove edziĝi kun Mariana de Aŭstrio en 1649 : Margareta (1651-73) estis ilia unua infano, kaj ankoraŭ restis la sola je la tempo de la pentraĵo. Ŝi poste kaj nedaŭre havis plijunan fraton, Filipo Prospero (1657-61). Sekve naskiĝis Karlo (1661-1700), kiu heredis la tronon kiel Karlo la 2-a tre fruaĝe dum sia kvara jaro. Velázquez pentris portretojn de Mariana kaj ties infanoj, kaj kvankam Filipo mem ne deziris esti portretita malfruaĝe, li konsentis aperi en Las Meninas. Komence de la 1650-aj jaroj, la reĝo donis al Velázquez la ĉefan ĉambron (Pieza Principal) de la eksaj apartamentoj de la forpasinta Baltasar Carlos, tiam uzitan kiel la palaca muzeo, por ke ĝi fariĝu lia ateliero. Tie situas la sceno de Las Meninas. Filipo disponis sian propran seĝon en la ateliero, kaj ofte sidiĝis por kontempli la laboron de Velázquez. Kvankam iom trudita de la kortega etiketo, la artfervora reĝo ŝajne spertis nekutime amikan rilaton kun la pentristo. Post la morto de Velázquez, li skribis "Mi estas ruinigita." en la marĝeno de memorando pri la elekto de lia anstataŭanto.

Dum la 1640-aj kaj 1650-aj jaroj, Velázquez oficiis samtempe kiel pentristo kaj kiel kuratoro de la kreskanta reĝa kolekto de eŭropaj artaĵoj. Li ŝajne ĝuis nekutime grandan liberecon por tiu tasko. La pentristo cetere superkontrolis la dekoracion kaj internan dizajnon de la salonoj, kiuj entenis la plej kvalitajn pentraĵojn, ekzemple aldonante spegulojn, statuojn kaj tapetojn. Li ankaŭ responsis pri la fontserĉado, atribuo, kroĉo kaj inventaro de multaj el la pentraĵoj de la hispana reĝo. Ekde la fruaj 1650-aj jaroj, Velázquez estis respektita kaj famkonita tra la tuta Hispanio kiel grava artklerulo. Granda parto de la hodiaŭa kolekto de la Prado-Muzeo - inkluzive de verkoj fare de Tiziano, Rafaelo kaj Rubens - estis akirita kaj kolektita dum la kuratoreco de Velázquez.

Historio kaj deveno de la verko

Detalo de Las Meninas : la infantino Margareta, filino de Filipo la 4-a. Ŝia maldekstra vango estis plejparte repentrita post la difekto kaŭzita de la incendio de 1734.

La pentraĵo estis jam referencita en la plej fruaj inventarioj sub la titolo La Familia ("La Familio"). Detalema priskribo de Las Meninas, al kiu oni ŝuldas la identigon de multaj bildigitaj personoj, estis verkita de Antonio Palomino (kromnomita "la Giorgio Vasari de la hispana ora epoko") en 1724. Ekzameno per infraruĝa radiado montras malgravajn pentimentojn, t.e. spuroj de antaŭa verko, kiun la artisto mem forviŝis. La kapo de Velázquez ekzemple direktis maldekstren en unua versio de la pentraĵo, dum ĝi nun direktas dekstren.

La pentraĵo estis marĝentranĉita je ambaŭ la maldekstra kaj dekstra flankoj. Ekzistas neniu dokumento pri la dato aŭ kialoj de tia tranĉado. La kritikisto López-Rey rimarkas, ke la tranĉado estas pli videbla je la dekstra flanko. Las Meninas estis difektita okaze de incendio, kiu tute detruis la palacon Alcázar en 1734, kaj ĝi estis riparita de la kortega pentristo Juan García de Miranda (1677-1749). La maldekstra vungo de la infantino estis preskaŭ komplete repentrita por kompensi signifan perdon de pigmento. Post sia savo el la incendio, la pentraĵo estis denove inventarita kiel parto de la reĝa kolekto en 1747-48, kaj la infantino estis misidentigita kiel María Teresa, la duonfratino de Margareta. La sama eraro estis refarita, kiam la pentraĵo estis inventarita en la nova reĝa palaco de Madrido en 1772. Nova inventaro en 1794 revenis al antaŭa versio de la titolo, La Familio de Filipo la 4-a, kiu estis ripetita en la inventaraj arkivoj de 1814. La pentraĵo eniris en la kolekton de la Prado-Muzeo ekde ties fondo en 1819. En 1843, la katalogo de la muzeo referencis la pentraĵon por la unua fojo kiel Las Meninas. La verko estis evakuita al Ĝenevo de la respublika registaro, kune kun multaj aliaj Prado-kolektaĵoj, dum la lastaj monatoj de la hispana enlanda milito. Ĝi tie fariĝis parto de ekspozicio pri hispanaj pentraĵoj en 1939, apud la Gerniko de Pablo Picasso.

Pli freŝdate, la verko spertis relativan perdon de teksturo kaj nuancoj. Pro polucio kaj tro grandaj amasoj da vizitantoj, la iam viglaj kontrastoj inter la bluaj kaj blankaj pigmentoj de la kostumoj de la meninas nun malfortiĝis. La verko estis purigita por la lasta fojo en 1984 sub la superkontrolo de la usona muzeestro John Brealey, pro akumulado de "flava vualo" da polvo ekde la lasta renovigo de la 19-a jarcento. La purigo, laŭ la arthistoriisto Federico Zeri, kaŭzis "furiozajn protestojn, ne pro iu ajn difektigo de la pentraĵo, sed pro tio ke ĝi nun ŝajnis malsama". López-Rey tamen opiniis, ke la "renovigo estis senpeka". Pro siaj dimensioj, graveco kaj valoro, la verko ne estas pruntebla por eksteraj ekspozicioj.

Priskribo

Temo

Vidu la tekston por atribui la numerojn al la kongruaj personoj.

La sceno de Las Meninas situas en la ateliero de Velázquez en la madrida palaco Alcázar de Filipo la 4-a. La altplafona ĉambro estas prezentita, laŭ la vortoj de Silvio Gaggi, kiel "simpla kesto, kiun oni povas dividi en perspektivan kradon kun unu sola fuĝpunkto". Centre de la antaŭa parto staras la infantino Margareta (1). La kvinjara princino, kiu poste edziniĝis kun la sankta romia imperiestro Leopoldo la 1-a, tiam estis la sola postvivanta infano de Filipo kaj Mariana. Ŝi estas asistita de du kortegdamoj, aŭ meninas : la unua estas doña Isabel de Velasco (2), kiu riverence klinsalutas la princinon, kaj la dua estas doña María Agustina Sarmiento de Sotomayor (3), kiu surgenuiĝas antaŭ la infantino kaj proponas al ŝi trinkaĵon en ruĝa kaliko aŭ bucaro, kiun ŝi tenas sur ora pleto. Dekstre de la infantino videblas du nanoj : la germana, akondroplasia Maribarbola (4) (Maria Barbola) kaj la itala Nicolas Pertusato (5), kiu ludeme turmentetas dormeman hispanan mastinhundon per sia piedo. Malantaŭ ili staras doña Marcela de Ulloa (6), la vartakompanino de la princino, vestita funebre kaj parolanta al nerekonebla ŝirmisto (aŭ guardadamas) (7).

Detalo : Don José Nieto Velázquez ĉe la pordo fone de la pentraĵo.

Malantaŭe kaj dekstre staras Don José Nieto Velázquez (8), la ĉambelano de la reĝino dum la 1650-aj jaroj kaj la estro de la reĝaj tapetmanufakturoj : li eble estis parenco de la pentristo. Nieto estas kvazaŭe pozanta por la pentraĵo : li kurbas sian dekstran genuon kaj metas siajn piedojn sur du malsamajn ŝtupojn. Kiel rimarkas la artkritikisto Harriet Stone, la spektanto ne povas certi, ĉu Nieto "eniras aŭ eliras". Li aspektas kiel malproksima silueto, kaj ŝajne tenas kurtenon malfermite sur malgranda ŝtuparo, kun malklara muro aŭ spaco malantaŭ si. Tiu fona lumo kaj la malfermita pordo ambaŭ malkaŝas malantaŭan spacon : laŭ la arthistoriistino Analisa Leppanen, ili "neeskapeble allogas niajn okulojn en profundaĵojn". La speguliĝo de la reĝaj geedzoj tute kontraŭe resendas la vidanton al la mala direkto, ree al la pentraĵa spaco. La perspektiva fuĝpunkto estas nekontesteble la malfermita pordo : tio videblas, se oni plilongigas la dekstran limon inter la muro kaj la plafono ĝis tiu pordo. Nieto estas vidita ne de la antaŭaj personoj sed nur de la reĝo kaj reĝino, kiu havas la saman vidpunkton kiel la spektanto. Velázquez mem (9) estas bildigita maldekstre de la ĉefa sceno, rigardante eksteren, preter siaj larĝaj tolo kaj pentraĵportilo. Sur lia brusto estas la ruĝa kruco de la ordeno de Santiago, kiun li ne ricevis antaŭ la jaro 1659, tio estas tri jarojn post la plenumo de la pentraĵo. Laŭ Antonio Palomino, Filipo la 3-a ordonis, ke oni aldonu la krucon post la morto de Velázquez, kaj "kelkaj diris, ke Lia reĝa Moŝto mem pentris ĝin". El la zono de la pentristo videblas la simbolaj atributaĵoj de liaj kortegaj funkcioj.

Spegulo ĉe la malantaŭa muro spegulas la torsojn kaj kapojn de du personoj, kiuj danke al aliaj pentraĵoj kaj al Palomino estas rekoneblaj kiel la reĝo Filipo la 4-a (10) kaj ties edzino Mariana (11). Laŭ la plej ofta interpretado, ili ŝajne pozas antaŭ Velázquez dum la artisto estas pentranta ilin, kaj dum ilia filino rigardas ilin : la pentraĵo do fakte estas vidita el la vidpunkto de la reĝaj geedzoj.

Detalo : spegulo ĉe la malantaŭa muro. Videblas la speguliĝoj de Filipo la 4-a kaj Mariana de Aŭstrio.

El la naŭ bildigitaj personoj, kvin rigardas rekte al la reĝo kaj reĝino (aŭ alivorte al la spektanto). Iliaj atentemaj rigardoj, kune kun la speguliĝo de la reĝaj geedzoj, iasence pruvas kaj konfirmas la ĉeeston de la reĝo kaj reĝino ekster la pentrita spaco. La arthistoriisto H. W. Janson malsame opinias, ke la bildo de la reĝo kaj reĝino estas speguliĝo de la pentrotolo de Velázquez, kies antaŭo estas nevidebla por la spektanto. Aliaj komentistoj rimarkis, ke la bildigita pentrotolo estas nekutime granda kompare kun aliaj portretoj fare de la sama artisto, kaj ŝajne havas la samajn dimensiojn kiel Las Meninas. Las Meninas ĉiukaze entenas la nuran geedzan portreton de la monarkoj fare de Velázquez.

La vidpunkto de la bildo estas proksimume tiu de la reĝo kaj reĝino, kvankam tio estis ege diskutita. Multaj kritikistoj supozas, ke la tuta sceno estas vidita de la geedzoj, dum ili pozas por la portreto. La infantino Margareta kaj ties kunuloj, laŭ la sama hipotezo, ĉeestas la longan pentradseancon por malenuigi la reĝon kaj reĝinon. Aliaj teoriumas, ke Velázquez bildigis sin mem pentrante la infantinon Margareta. Ĝis nun, neniu teorio vere akiris ĝeneralan interkonsenton.

La malantaŭa muro de la salono, kiu aperas tre ombre, estas dekoraciita de grandaj pentraĵoj, inkluzive de serio da scenoj el la Metamorfozoj de Ovidio kaj pentritaj de Petro Paŭlo Rubens. Ankaŭ videblas kopioj de verkoj de Jacob Jordaens, plenumitaj de la bofilo kaj ĉefasistanto de Velázquez, Juan del Mazo. La pentraĵoj aperas en la ekzakte sama ordo, kiun raportis inventario plenumita dum la sama periodo. La dekstra muro estas ornamita de ok malpli grandaj pentraĵoj, el kiuj la spektanto povas vidi nur la framojn pro sia vidpunkto. Kvankam nur du pentraĵoj parte videblas, ili estas identigeblaj pere de la sama inventario, kiel aliaj kopioj fare de Mazo pri Ovidio-scenoj.

Strukturo

La pentrita surfaco estas dividita horizontale en kvaronojn kaj vertikale en seponojn. Tiu krado estas zorgeme uzita por organizi kaj dispartigi la grupojn da personoj : tio estis tiutempe tre komuna pentradtekniko. Kvankam Velázquez entute prezentas naŭ personojn (aŭ dekunu se oni inkludas la speguliĝojn de la reĝo kaj reĝino), ili kovras nur la malsupran duonon de la pentraĵo.

La precipe granda komplekseco de tiu verko devenas de tio, ke la sepona divido validas ne nur pri la bilda surfaco de la pentraĵo, sed ankaŭ pri ties profundeco. La spektanto vidas scenon, kiu entute konsistas el sep perspektivaj "tavoloj", aranĝitaj laŭ variaj interspacoj, samkiel teatra scenejo. La unua estas difinita, maldekstre, de la pentrotolo de Velázquez, kiu kovras la maldekstran parton de la verko, kaj dekstre estas simbolita de du personoj, kiuj estas la granda hundo kaj la nano. La dua tavolo de la verko entenas la infantinon Margareta, ŝiajn servistinojn kaj naninon. La tria tavolo estas okupita de la artisto mem, kun la vartakompanino kaj ŝirmisto iom malantaŭ li. La kvara tavolo kongruas kun la surfaco de la malantaŭa muro, kaj kun ties vico da pentraĵoj. Tra la pordo staras la silueto de Nieto, en la kvina tavolo. La sesa situas en la profundaĵoj de la spegulo ĉe la malantaŭa muro. La spegulo kaj ties speguliĝo gvidas la spektanton ree al la antaŭo de la verko, ekster la pentrita spaco, tiel kreante la sepan tavolon, kiu entenas kaj la reĝajn geedzojn kaj la spektanton mem.

Laŭ López-Rey, la pentraĵo disponas tri fokuspunktojn : la infantino Margareta, la memportretita pentristo, kaj la speguliĝoj de Filipo la 4-a kaj Mariana de Aŭstrio. En 1960, la arthistoriisto Kenneth Clark konkludis, ke la granda sukceso kaj efikeco de Las Meninas rezultas el lerta uzado de lumo kaj ombro :

“ Ĉiu fokuspunkto implikas nin en novan aron da proporcioj ; kaj por pentri kompleksan grupon kiel Las Meninas, la pentristo devas konservadi en sia kapo la ununuran koheran proporcio-skalon, kiun li povas apliki dum la tuta pentrado. Li ja povas uzi ĉiuspecajn ruzaĵojn por plenumi tion - inter ili perspektivo - sed finfine la vereco de kompleta vida impreso dependas de unu sola elemento, kio estas taŭga tono. La desegnaĵoj ja povas esti krudaj, kaj la koloroj malfreŝaj : se la tonproporcioj tamen estas ĝustaj, la bildo daŭros. ”

Clark (1960), pp. 32–40.

Profundeco kaj dimensioj estas efektivigitaj pere de linia perspektivo, de superstaplo de pluraj tavoloj da formoj, sed ankaŭ, kiel rimarkas Clark, pere de taŭgaj tonoj. Tonoj efikas al la verko laŭ pluraj manieroj. Rimarkindas unue la apero de natura lumo, ene de la pentrita salono kaj preter ĝi. La pentrita spaco, antaŭe kaj meze, estas lumigita de du lumfontoj : de lumeto devenanta de la malfermita pordo, kaj ĉefe de larĝaj sunradioj devenantaj de la dekstra fenestro. La 20-a jarcenta, franca filozofo Michel Foucault observis, ke la lumo el la fenestro lumigas ne nur la pentritan spacon, sed ankaŭ la nepentritan areon antaŭ ĝi, kie la reĝo, reĝino kaj spektanto supozeble staras.

Velázquez uzas tiun lumfonton ne nur por aldoni plian volumenon al ĉiu formo, sed ankaŭ por difini la fokuspunktojn de la pentraĵo. Ĉar lumo radias maldekstren, ĝi vigle brilas sur la servistino kaj sur la hararo de la nanino, kiu estas plej proksima al la lumfonto. Sed ĉar ŝia vizaĝo estas turnita for el la lumo, al ombro, ŝiaj tonoj aperas ne tre interesaj kaj allogaj por la okuloj de la spektanto. Lumo tutsame brilas oblikve sur la vango de la apuda servistino, sed ne vere emfazas la trajtojn de ŝia vizaĝo. La plej granda parto de ŝia kolorplena robo estas senbriligita de ombro. La infantino Margareta, tute kontraŭe, staras sub plena lumo, kaj ŝia vizaĝo estas turnita direkte al la lumo (kvankam ne ŝia rigardo). Ŝia kapo estas enkadrigita de ŝia hela hararo, kiu kvazaŭe similas al punto : la princino tiel apartiĝas el ĉiuj aliaj elementoj de la pentraĵo. Lumo modlas la subtilan geometrion de ŝia silueto : ĝi ekzemple difinas la konusan aspekton de ŝia malgranda torso, rigore premita ene de korseto. Ŝia korba robo etendiĝas ĉirkaŭ ŝi, samkiel ovala bombonskatolo. La robo de la infantino projekcias sian propran ombron, kiu vigle kontrastas kun la hela vesto kaj difinias la malgrandan virinon kiel la ĉefa fokuspunkto de la pentraĵo.

Detalo : doña María de Sotomayor. Ŝia robo evidentigas tre liberan brospentradon fare de Velázquez.

Velázquez pluemfazas la infantinon per la zorgema lokigo kaj lumigo de la du servistinoj, kiuj kontraŭas unu al la alia : dekstre kaj maldekstre, antaŭ kaj malantaŭ la princino. La maldekstra servistino situas fronte de la lumo : ŝiaj vigle lumigitaj profilo kaj robmaniko kreas diagonalon ĝis la alia servistino, kiu estas iasence rigardebla kiel speguliĝo de la unua. Pro tiu duobla eskorto, la infantino ŝajnas precipe ŝirmita.

Plia interna diagonalo pasas tra la spaco okupita de la infantino. Ekzistas alia, komparebla konekto inter la nanino kaj la pentrita Velázquez mem : ambaŭ rigardas direkte al la spektanto el similaj anguloj, kreante vidan streĉon. La vizaĝo de Velázquez estas malhele lumigita de spegulita, nerekta lumo. Pro tio, liaj trajtoj, kvankam ne tre firme strekitaj, estas multe pli videblaj ol tiuj de la nanino, kvankam ŝi estas pli proksima al la lumfonto. La plena vizaĝo de la pentristo, kiu rigardas rekte al la spektanto, neeviteble allogas la okulon. La graveco de la artisto estas simbolita per specifaj tonoj : la kontrasta framo de lia malhela hararo, la lumo sur la mano kaj peniko, kaj kompreneble la zorgeme pentrita triangulo da lumo sur la maniko de Velázquez, kiu gvidas rekte al lia vizaĝo. La kreado de tia areo kun tre fortaj tonkontrastoj, fone de la pentrita spaco, estas tre aŭdacaj tekniko kaj taktiko. La lumegaj formoj similas al la malebenaj lumoj sur la antaŭa servistino, dum la akre difinite pordframo iasence ripetas la framon de la spegulo.

La spegulo estas perfekte difinita, senhalta hela rektangulo ene de pli larĝa nigra rektangulo. Tia klara geometria formo atentigas la spektanton multe pli ol rompita geometria formo kiel la pordo, samkiel lumigita vizaĝo atentigas lin pli ol ombra, oblikva vizaĝo kiel tiuj de la antaŭa nano kaj de la fona homo. Kvankam la spektanto ne povas bone ekzameni la malproksimajn trajtojn de la reĝo kaj reĝino, la brilaj, opalaj vizaĝoj de la geedzoj estas turnitaj rekte al li.

Samkiel la honordamoj speguliĝas unu al la alia, la reĝo kaj reĝino ankaŭ havas duoblojn en la pentraĵo

As the Maids of Honour are reflected in each other, so too do the king and queen have their doubles within the painting, in the dimly lit forms of the chaperone and guard, the two who serve and care for their daughter. The positioning of these figures sets up a pattern, one man, a couple, one man, a couple, and while the outer figures are nearer the viewer than the others, they all occupy the same horizontal band on the picture's surface.

Adding to the inner complexities of the picture and creating further visual interactions is the male dwarf in the foreground, whose raised hand echoes the gesture of the figure in the background, while his playful demeanour, and distraction from the central action, are in complete contrast with it. The informality of his pose, his shadowed profile, and his dark hair all serve to make him a mirror image to the kneeling attendant of the Infanta. However, the painter has set him forward of the light streaming through the window, and so minimised the contrast of tone on this foreground figure.

Despite certain spatial ambiguities this is the painter's most thoroughly rendered architectural space, and the only one in which a ceiling is shown. According to López-Rey, in no other composition did Velázquez so dramatically lead the eye to areas beyond the viewer's sight: both the canvas he is seen painting, and the space beyond the frame where the king and queen stand can only be imagined. The bareness of the dark ceiling, the back of Velázquez's canvas, and the strict geometry of framed paintings contrast with the animated, brilliantly lit and sumptuously painted foreground entourage. Stone writes:

„ We cannot take in all the figures of the painting in one glance. Not only do the life-size proportions of the painting preclude such an appreciation, but also the fact that the heads of the figures are turned in different directions means that our gaze is deflected. The painting communicates through images which, in order to be understood, must thus be considered in sequence, one after the other, in the context of a history that is still unfolding. It is a history that is still unframed, even in this painting composed of frames within frames. ”

Mirror and reflection

In the Arnolfini Portrait (1483), Jan van Eyck uses an image reflected in a mirror in a manner similar to Velázquez in Las Meninas.

The spatial structure and positioning of the mirror's reflection are such that Philip IV and Mariana appear to be standing on the viewer's side of the pictorial space, facing the Infanta and her entourage. According to Janson, not only is the gathering of figures in the foreground for Philip and his wife's benefit, but the painter's attention is concentrated on the couple, as he appears to be working on their portrait. Although they can only be seen in the mirror reflection, their distant image occupies a central position in the canvas, in terms of social hierarchy as well as composition. As spectators, our position in relation to the painting is uncertain. It has been debated whether the ruling couple are standing beside the viewer or have replaced the viewer, who sees the scene through their eyes. Lending weight to the latter idea are the gazes of three of the figures—Velázquez, the Infanta, and Maribarbola—who appear to be looking directly at the viewer.

The mirror on the back wall indicates what is not there: the king and queen, and in the words of Harriet Stone, "the generations of spectators who assume the couple's place before the painting". Writing in 1980, the critics Snyder and Cohn observed:

„ Velázquez wanted the mirror to depend upon the useable painted canvas for its image. Why should he want that? The luminous image in the mirror appears to reflect the king and queen themselves, but it does more than just this: the mirror outdoes nature. The mirror image is only a reflection. A reflection of what? Of the real thing—of the art of Velázquez. In the presence of his divinely ordained monarchs ... Velázquez exults in his artistry and counsels Philip and Maria not to look for the revelation of their image in the natural reflection of a looking glass but rather in the penetrating vision of their master painter. In the presence of Velázquez, a mirror image is a poor imitation of the real. ”

In Las Meninas, the king and queen are supposedly "outside" the painting, yet their reflection in the back wall mirror also places them "inside" the pictorial space.

Detail of the mirror in van Eyck's Arnolfini Portrait. Van Eyck's painting shows the pictorial space from "behind", and two further figures in front of the picture space, like those in the reflection in the mirror in Las Meninas.

The painting is likely to have been influenced by Jan van Eyck's Arnolfini Portrait, of 1434. At the time, van Eyck's painting hung in Philip's palace, and would have been familiar to Velázquez. The Arnolfini Portrait also has a mirror positioned at the back of the pictorial space, reflecting two figures who would have the same angle of vision as does the viewer of Velázquez's painting; they are too small to identify, but it has been speculated that one may be intended as the artist himself, though he is not shown in the act of painting. According to Lucien Dällenbach:

„ The mirror [in Las Meninas] faces the observer as in Van Eyck's painting. But here the procedure is more realistic to the degree that the "rearview" mirror in which the royal couple appears is no longer convex but flat. Whereas the reflection in the Flemish painting recomposed objects and characters within a space that is condensed and deformed by the curve of the mirror, that of Velázquez refuses to play with the laws of perspective: it projects onto the canvas the perfect double of the king and queen positioned in front of the painting. Moreover, in showing the figures whom the painter observes, and also, through the mediation of the mirror, the figures who are observing him, the painter achieves a reciprocity of gazes that makes the interior oscillate with the exterior and which causes the image to "emerge from its frame" at the same time that it invites the visitors to enter the painting. ”

Jonathan Miller asks: "What are we to make of the blurred features of the royal couple? It is unlikely that it has anything to do with the optical imperfection of the mirror, which would, in reality, have displayed a focused image of the King and Queen". He notes that "in addition to the represented mirror, he teasingly implies an unrepresented one, without which it is difficult to imagine how he could have shown himself painting the picture we now see".

---

Eksperimento sur birdo en aerpumpilo (An Experiment on a Bird in the Air Pump)

Joseph Wright of Derby, 1768

Oleo sur tolo

183 × 244 cm

Nacia Galerio (Londono, Britio)

Eksperimento sur birdo en aerpumpilo (angle An Experiment on a Bird in the Air Pump) estas pentraĵo plenumita en 1768 de la brita pentristo Joseph Wright of Derby. Ĝi apartenas al serio da kandel-lumigitaj scenoj, kiujn Wright verkis dum la 1760-aj jaroj. Tiu oleo-sur-tolo malkonformas al tiutempaj konvencioj, ĉar ĝi bildigas sciencan temon laŭ la solena stilo kutime rezervita al historiaj aŭ religiaj temoj. Wright, originala kaj provinca artisto, abunde kaj intime bildigis la industrian revolucion kaj la sciencan progreson de la klerisma periodo. Kvankam liaj pentraĵoj estis jam tiutempe agnoskitaj kiel interesaj kuriozaĵoj, liaj stilo kaj sciencaj scenoj neniam estis imititaj de kolegaj, pli laŭmodaj pentristoj. La verko estas posedita de la Nacia Galerio de Londono depost 1863 kaj estas daŭre rigardita kiel majstroverko de brita pentrado.

La pentraĵo bildigas naturfilozofon, pioniron de moderna scienco, rekreantan unu el la aerpumpilaj eksperimentoj de Robert Boyle en la 17-a jarcento : birdo estas progrese senigita el oksigeno antaŭ diverskonsista grupo da observantoj. La grupo montras variajn emociojn, sed la plejmultaj observantoj plivole interesas pri la scienca rezulto de la eksperimento, ne pri la destino de la birdo. La centra persono rigardas eksteren, kvazaŭ li invitus la vidanton partopreni la eksperimenton.

Historia kunteksto

Titolpaĝo de la Novaj Eksperimentoj de Robert Boyle en 1660. Li en tiu verko priskribas la metodon de la aerpumpila eksperimento.

En 1659, Robert Boyle mendis la konstruadon de aerpumpilo, tiam priskribitan kiel "pneŭmatika motoro" kaj hodiaŭ nomitan "vakuo-pumpilo". La aerpumpilo estis inventita de Otto von Guerike en 1650 : nur malmultaj tiutempaj sciencistoj tamen havigis tiun aparaton, ĉefe pro ties alta kosto. Boyle, filo de la grafo de Cork Richard Boyle, estis sufiĉe riĉa por akiri ĝin. Post ĝia konstruado, li eĉ pagis kaj akiris du pliajn, redesegnitajn aerpumpilojn por persona uzado, kaj donacis la originan, 1659-modelon al la Reĝa Societo. Krom la tri pumpiloj de Boyle, verŝajne ekzistis ne pli ol kvar aliaj pumpiloj dum la 1660-aj jaroj : Christian Huygens posedis unu ekzempleron en Hago, Henry Power eble disponis pri unu alia en Halifax (Okcidenta Jorkŝiro), kaj kromaj pumpiloj supozeble ekzistis en Christ's College (Kembriĝo) kaj en la akademio Montmor de Parizo. La pumpilo de Boyle, signife modifita laŭ liaj deziresprimoj kaj konstruita de Robert Hooke, estis kompleksa, nestabila kaj malfacile funkciigebla aparato. Multaj eksperimentoj estis fareblaj nur danke al Hooke, kaj Boyle ofte konfidis por publikaj demonstroj la pumpilon al Hooke, kiu krom sia teknika lerteco montriĝis ankaŭ bona spektaklisto.

Malgraŭ la variaj teknikaj problemoj, la konstruita aerpumpilo ebligis al Boyle plenumi multnombrajn eksperimentojn pri la proprecoj de aero, kiujn li poste priskribis en sia traktato Novaj Fizikaj-Mekanikaj Eksperimentoj, Tuŝante la Fonton de Aero, kaj ties Efikojn (Fare, plejparte, per Nova Pneŭmatika Motoro). En tiu libro, la sciencisto detaleme priskribas 43 eksperimentojn, kiujn li plenumis foje sole, foje kun Hooke, rilate al la efekto de aero sur variaj fenomenoj. Boyle testis la efikojn de maldensigita aero sur brulado, magnetismo, sono kaj barometroj. Li ankaŭ ekzamenis la konsekvencojn de plifortigita aerpremo sur variaj substancoj. La sciencisto menciis du eksperimentojn rilate al vivantaj bestoj : la "40-a Eksperimento" testis la kapablecon de insektoj flugi malgraŭ maldensigita aero. La pli spektinda, drama "41-a Eksperimento" celis evidentigi la necesecon de aero por la vivado de bestoj. Boyle per tio ambiciis malkovri ion pri "la raporto, laŭ kiu Spirado estas necesega al Bestoj, al kiuj Naturo provizis Pulmojn". Boyle plenumis multajn versiojn de tiu sama eksperimento kun tre diversaj kreituloj, inkluzive de birdoj, musoj, angiloj, helikoj kaj muŝoj, kiujn li metis en la tubon de la pumpilo kaj atenteme ekzamenis dum la aervakigo. Li priskribas vunditan alaŭdon jene :

“

(...) la Birdo momente ŝajnis sufiĉe vivema ; sed post pli grava vakigo de Aero, ĝi videble komencis peziĝi kaj malsaniĝi, kaj rapide poste spertis violentajn kaj neregulajn Konvulsiojn, kompareblajn al tiuj de kortobirdaro, kiam oni strangolas ilin : ĉar la Birdo lanĉis sin du- aŭ trifoje, kaj mortis kun sia Brusto supre, sia Kapo malsupre, kaj sia Kolo malrekte.

”

Kiam Wright plenumis sian pentraĵon en 1768, aerpumpiloj jam estis sufiĉe komunaj scienciloj. Vojaĝantaj "prelegistoj pri naturfilozofio" (ofte plivole spektaklistoj ol veraj sciencistoj) eĉ ofte plenumis la "eksperimenton de la besto en la aerpumpilo" kiel centra elemento de siaj publikaj prezentoj. James Ferguson, skota astronomo kaj verŝajne konatulo de Joseph Wright (ambaŭ estis amikoj de John Whitehurst) rimarkis, ke aerplenigita veziko ene de vitra ujo estis ofte uzita anstataŭ la besto, ĉar la uzado de vivanta kreitulo estis "tro ŝokiga por ĉiu spektanto, kiu havas eĉ la plej malaltan gradon da homeco" .