Metamorfozoj por 23 solo-arĉistoj

Richard Strauss en la jaro 1945

Metamofozoj por 23 solo-arĉistoj (ger: Metamorphosen für 23 Solostreicher) estas komponaĵo de Richard Strauss, kiun li komencis la 13-an de marto 1945 kaj finis la 12-an de aprilo en Garmisch-Partenkirchen. La solopeco por arĉinstrumento estas lia lasta granda orkestroverko kaj estis unuafoje prezentata la 25-an de januaro 1946 en Zuriko sub direktado de omaĝito Paul Sacher.

Mallonge antaŭ la fino de la Dua Mondmilito kaj antaŭ la fono de la homaj kaj kulturaj neniigoj Strauss komprenis sian komponaĵon kiel adiaŭo de sia kreado kaj de la ruiniĝinta mondo. La konvena fundamenta animstato respeguliĝas en la profunde serioza kaj ensimemisma verko sur diversaj niveloj. En ĝiaj lastaj taktoj eksonas la unua temo el la funebromarŝo de la tria simfonio de Ludwig van Beethoven, en kies tonalo (c-minoro) ĝi enbuŝiĝas.

Per la densa lamento Strauss montriĝis lastan fojon kiel pasia esprimomuzikisto, kiu ankaŭ sukcesis pliriĉigi eĉ verkon el la maljuneco per novaj elementoj.

Enhavo kaj apartaĵoj

Ludwig van Beethoven (1770–1827); idealiga pentraĵo de Joseph Karl Stieler el 1820

Deire de la esenca ideo de metamorfozo (gr. μεταμόρφωσις metamórphosis „transformiĝo“, „aliformiĝo“) oni povas rigardi la verkon kiel senĉesa variacio-ĉeno, kies melodia materialo kaj esprimpova sonlingvo memorigas pri la dua movimento de la Eroica. Per teĥnikoj de polifonio, dinamiko kaj modulado Strauss malvolvis la temojn kaj formis tiel la intensan esprimon de sia lasta „plenda kanto“.

Laŭ ekstera formo la metamorfozoj konsistas el tri partoj kun tri temogrupoj, kiuj estas kontinue ŝanĝataj kaj per tiu ĉi ŝanĝiĝanta movo estas interligitaj. Trans pluraj evoluogradoj (etwas fließender, poco piu mosso) sekvas post la Adagio ma non troppo pasie suprensvinga mezoparto Agitato ekde takto 213, kiu post intensa dinamike kaj polifonie densigita intensigo ekde takto 390 revenas en la dolorigan adaĝon (tempo primo), kie la unua temo estas ripetata fortege (fortissimo). En la lastaj taktoj, surskribitaj per In Memoriam!, eksonas en la basinstrumentoj la funebromarŝa motivo de Beethoven.

Same kiel Vier letzte Lieder aŭ la hobojokonĉerto ankaŭ la metamorfozoj aperis sen verknumero.

Ekesto kaj fono

Aŭtunon de 1944 Strauss akceptis, pere de muziksciencisto Willi Schuh, mendon de komponaĵo deflanke de Paul Sacher kaj notis kiel elirideo „funebro pro Munkeno“ en sia skizolibron, sur kiu li baziĝis en 1945. Komence li estis planinta ĝin kiel septeton, sed pli malfrue li pligrandigis la instrumentaron sur 10 violonojn, 5 vjolojn kaj violonĉelojn same kiel tri kontrabasojn, por ke li povu plidetaligi kaj -intensigi la sonkolorojn.

Nacia Teatrejo je Munkeno, kiu estis detruata en la nokto de la 3-a al la 4-a de oktobro 1943

Se la verko, kiun li maltroige nomis studaĵo, estus de ekstere deduktebla de ĉi tiu okazo, ĝia vera kaj persona fonto estas la animstato de la komponisto je la antaŭvespero de la militofino. Kiel nur malmultaj verkoj la metamorfozoj respeguligas lian vivosituacion kaj konsterniĝon pri la militkaŭzita detruoj de Germanujo. Li leteris ekzemple al Joseph Gregor, li estas en „malespera animstato! La Goethe-Domo, la plej grava sanktejo de la mondo, detruita. Mia bela Dresdeno-Vajmaro-Munkeno, ĉio for!“

Por Dieter Borchmeyer la metamorfozoj estas atesto por la adorado de Goethe fare de la komponisto. Tio ĉi estas elprenebla el la skizolibroj, en kiujn Strauss skribis pensojn pri la malfruaj sentencopoeziaĵoj de Goethe. Ke la komponisto elektis por la verko la nomon metamorfozoj anstataŭ variacioj, estas deduktebla de tio, ke li ne deiris de komence fiksita temo, sed elektis la c-minoran ĉefideon el la funebromarŝo kiel ne ekkonebla referencopunkto, „kiu malkaŝas sian identecon nur iom post iom.“

Graveco kaj akcepto

La metamorfozoj estas grava verko kaj samtempe lasta adiaŭa kanto de la malfruromantisma epoko. Ili staras je la fino de evoluo al libertonaleco kaj interligas melodiaron kaj voĉabundon en kvazaŭ senfina evoluo ĝis en la lastaj taktoj.

Dum kiam Strauss post siaj epokfarantaj modernaj verkoj Salome kaj Elektra estis enĉieligata kiel pioniro de la avangardo, pli malfrue li ĉiam denove devis akcepti pro sia konservema sinteno kritikon, foje akran polemikon. Multaj disĉiploj de la Dua Viena Skolo ĉirkaŭ Arnold Schönberg, kies muzikfilozofian fundamenton precipe stampis la plej elstara kritikisto de la verkaro de Strauss kaj la modesttalenta komponisto Theodor W. Adorno, plendis la „perfidon“, kiu sin anoncis per la opero Der Rosenkavalier. Pri la In Memoriam! ekzistis ankaŭ diferencaj interpretoj, ekzemple la aserto, ĝi ne koncernas al Beethoven kaj la verko estas elegio pri la nazia reĝimo, tamen ili ne povis venke konvinki.

Por Rainer Cadenbach la metamorfozoj estas krom la aliaj verkoj el la maljuneco – ekzemple Vier letzte Lieder aŭ la hobojokonĉerto – laŭtendence privataj kaj ĉambromuzikaj produktaĵoj. Strauss estis tradiciema artisto, kiu estis vivinta en sia propra, pli bona pasinteco. Ja en la lido Im Sonnenschein de Rückert jam montriĝas la melankolia tendenco, glorkronante retrorigardi; de rezignemo tamen nenio estas perceptebla ĝis liaj Vier letzte Lieder. Dum kiam en la verkaroj el la maljuneco de aliaj gravaj komponistoj kiel Gustav Mahler multa aperas rompita, sentona aŭ senesprima, de tio ĉi nenio estas sentebla je Strauss. Li ne diktas al si esprimomalpermeson; liaj instrumentado kaj harmoniaro restas kolorriĉaj kaj ŝanĝbrilaj kiel antaŭe, kvankam li traktas la orkestron kiel ensemblo malpli virtuoze ol pli frue, per kiu montriĝas ankaŭ lia „ĉambromuzika instrumentado-asketismo“. Strauss ĉiam denove pruvis, ke diskreteco unuflanke kaj spiritpleneco aliaflanke ne devus prezenti nesolveblajn kontrastojn.