Caspar David Friedrich

El Vikipedio, la libera enciklopedio
Saltu al: navigado, serĉo
Caspar David Friedrich
Portreto de Casper David Friedrich. Fare de Gerhard von Kügelgen (ĉ. 1810-1820)
Portreto de Caspar David Friedrich
Fare de Gerhard von Kügelgen (ĉ. 1810-1820)
Dato de naskiĝo 5-a de septembro 1774
Loko de naskiĝo Greifswald (Sveda Pomerio)
Dato de morto 7-a de majo 1840
Loko de morto Dresdeno (Saksio)
Sukcesis kiel Pentristo
Artista celigo Romantikismo
v  d  r
Information icon.svg

Caspar David FRIEDRICH (n. la 5-an de septembro 1774 - m. la 7-an de majo 1840) estis germana romantikista pentristo kaj pejzaĝisto de la 19-a jarcento, ĝenerale rigardita kiel la plej grava artisto de la germana romantikisma movado[1]. Li plej famiĝis pro la alegoriaj pejzaĝoj, kiujn li pentris meze de sia vivo : ili tipe bildigas kontemplemajn siluetojn ĉirkaŭitajn de noktaj ĉieloj, matenaj nebuloj, senfoliaj arboj aŭ gotikaj ruinoj. Lia plej grava intereso kiel artisto estis la kontemplado de naturo : liaj verkoj, ofte simbolaj kaj neklasikaj, celas proponi subjektivan, emocian respondon al la natura mondo. La pentraĵoj de Friedrich emas prezenti homojn laŭ malgrandiganta perspektivo, meze de vastaj pejzaĝoj. La pentristo intence malgrandigas la figurojn ĝis skalo, kiu laŭ la arthistoriisto Christopher John Murray "direktas la rigardon de la spektanto al ilia metafizika dimensio"[2].

Friedrich naskiĝis en Sveda Pomerio, en la urbo Greifswald, kie la junulo ekstudis arton. Li poste studadis en Kopenhago ĝis la jaro 1798, antaŭ ol daŭre enloĝiĝi en Dresdenon. La juna pentristo maturiĝis en tumultema epoko, kiam tra Eŭropo pli kaj pli kreskis disreviĝo pri materialista socio kaj aperis nova intereso pri spiritualismo. Tiu ideologia ŝanĝo estis ofte esprimita per revalorigo de naturo : artistoj kiel Friedrich, Joseph Turner kaj John Constable ĉiuj intencis bildigi naturon kiel "dia kreaĵo, kontraste al la artifiko de homa civilizacio"[3].

La verkoj de Friedrich famigis lin sufiĉe frue en lia kariero, kaj samtempuloj kiel la franca skulptisto David d'Angers priskribis lin kiel homon, kiu malkovris "la tragedion de naturo"[4]. Liaj pentraĵoj tamen iom malpopulariĝis dum liaj lastaj jaroj : li mortis preskaŭ nesciate kaj, laŭ la arthistoriisto Philip Miller, "duonfreneze"[5]. Kiam Germanio ekspertis moderniĝon kaj industriiĝon fine de la 19-a jarcento, germana arto tutsame ekesprimis novan impreson de urĝeco, tiel ke la kontemplemaj kaj senmovaj pejzaĝoj de Friedrich estis tiam malestime rigarditaj kiel la restaĵoj de forpasinta epoko. Komence de la 20-a jarcento tamen ree aperis intereso pri la verkaro de Friedrich : en 1906 okazis en Berlino ekspozicio de 32 el liaj pentraĵoj kaj skulptaĵoj. Ekspresionistoj entuziasme malkovris lian stilon en la 1920-aj jaroj, kaj liaj pejzaĝoj multe inspiris la superrealismon kaj ekzistadismon de la 1930-aj kaj fruaj 1940-aj jaroj. El la progresa fortiĝo de naziismo rezultis plia populareco por Friedrich : tio tamen kaŭzis gravan seninteresiĝon post la Dua mondmilito, ĉar la verkoj de la pentristo estis tiam misinterpretitaj kiel naciismaj[6]. Ne antaŭ la malfruaj 1970-aj jaroj reakiris Friedrich sian artan bonfamon kiel ikono de la germana romantikisma movado kaj internacie grava artisto.

Vaganto super Nebulmaro (1818). 94,8 x 74,8 cm, Kunsthalle de Hamburgo. Tiu fama kaj precipe romantikisma majstroverko estis priskribita de la verkisto John Lewis Gaddis kiel kontraŭdira, ĉar ĝi "samtempe sugestas mastrecon super naturo kaj la malgravecon de individuo en ĝi. Ni vidas neniun vizaĝon : tial neeblas scii, ĉu la destino antaŭ la juna viro estas ĝojiga, aŭ terura, aŭ ambaŭ".[7]


Vivo[redakti | redakti fonton]

Fruaj jaroj kaj familio[redakti | redakti fonton]

Kretdesegnita Memportreto (1800) portretas la 26-jaran artiston. Ĝi estis plenumita, kiam li estis studento en la Reĝa Dana Artakademio. (Nacia Artmuzeo de Danio, Kopenhago)[8]

Caspar David Friedrich naskiĝis la 5-an de septembro 1774 en Greifswald, urbeto de Sveda Pomerio ĉe la balta marbordo de Germanio[9]. La sesa el dek infanoj, Caspar estis edukita laŭ la strikta luterana kredo de sia patro Adolf Gottlieb Friedrich, kandelisto kaj supbolisto[3]. Historiaj dokumentoj pri la financa situacio de la familio estas kontraŭdiraj : kelkaj fontoj indikas, ke la infanoj estis edukitaj de privataj guvernistoj, dum aliaj priskribas sufiĉe malriĉan hejmon[10]. La juna Caspar tre fruaĝe konatiĝis kun morto : lia patrino Sophie Dorothea Bechly mortis en 1781, kiam li estis nur sepjara[11]. Unu jaron poste mortis lia fratino Elisabeth[12], kaj alia fratino mortis en 1791 pro tifa febro[10]. La plej grava tragedio de lia junaĝo estis supozeble la morto de lia frato Johann Christoffer en 1787 : tiam 13-jara, Caspar vidis sian plijunan fraton fali tra la glacio de frostita lago kaj droni[13]. Laŭ kelkaj raportoj, Johann Christoffer mortis provante atingi Caspar, kiu ankaŭ estis en danĝero sur la glacio[14].

Friedrich formale ekis studadi arton en 1790, kiel privata studento de la artisto Johann Gottfried Quistorp en la universitato de Greifswald. Quistorp kutimis akompani siajn studentojn al desegnadaj promenadoj : Friedrich jam tre fruaĝe estis do kuraĝigita skizi naturan vivon[15]. Danke al Quistorp, Friedrich renkontis kaj estis multe influita de la teologo Ludwig Gotthard Kosegarten, kiu interalie lernigis al la junulo, ke naturo estas rivelacio de Dio[15]. Quistorp cetere prezentis al Friedrich la verkojn de la 17-a jarcenta artisto Adam Elsheimer, en kies religiaj pentraĵoj plejofte regis pejzaĝoj kaj nokto[16]. Dum tiu periodo ankaŭ studis la junulo literaturon kaj estetikon kun la sveda profesoro Thomas Thorild. Kvar jarojn poste estis Friedrich akceptita en la prestiĝan akademion de Kopenhago. Li tie perfektigis sian talenton per la kopiado de modluroj de antikvaj skulptaĵoj, antaŭ ol desegni vivantajn temojn[17]. Ĉar li loĝis en Kopenhago, la juna pentristo ankaŭ povis vizitadi la Nacian Artmuzeon de Danio kaj inspiriĝi de ĝia riĉa kolekto de nederlandaj pejzaĝoj de la 17-a jarcento. En la akademio li studis ĉe profesoroj kiel Christian August Lorentzen aŭ ĉe la pejzaĝisto Jens Juel. Ĉiuj tiuj artistoj estis tiam influitaj de la movado Sturm und Drang, kiu iasence reprezentis mezvojon inter la drama, esprimema afektemo de la naskiĝanta romantikisma estetiko kaj la mortiĝanta novklasika idealo. Humoro pli kaj pli aperis kiel fundamenta al artistoj, kiuj turnis sin al novaj fontoj kiel la islanda legendo de Edda, la poemoj de Ossian aŭ pli ĝenerale al nordia mitologio[18].

La Gigantmontaro (1830-35). 72 x 102 cm. Alte Nationalgalerie, Berlino. Friedich celis ne nur proponi la plezuran vidaĵon de bela pejzaĝo (kio estis la klasikisma maniero), sed ankaŭ ekzameni momenton de sublimo, reharmoniĝon de la spirito per la kontemplado de naturo[19].

Friedrich definitive enloĝiĝis en Dresdenon en 1798. Dum tiu frua periodo, li eksperimentis novajn teknikojn, interalie akvafortojn kaj lignogravuraĵojn[20], por kiuj proviziis lignon lia meblista frato. En 1804 estis jam plenumitaj 18 akvafortoj kaj kvar lignogravuraĵoj : ili ŝajne estis produktitaj en malgranda kvanto kaj disdonitaj nur al amikoj[21]. Malgraŭ tiu esplorado de aliaj metodoj, Friedrich rapide koncentriĝis sur inko, akvareloj kaj sepiaj koloroj. Escepte de kelkaj frutempaj ekzemploj, kiel la Pejzaĝo kun Ruina Templo (1797), li ne verkis abunde per oleo-pentrado antaŭ ol iom pli famiĝi[22]. Pejzaĝoj jam estis lia preferata temo pro liaj oftaj vojaĝoj al la balta marbordo, al Bohemio, sed ankaŭ al la montaroj Karkonosze kaj Harco[23]. Liaj pentraĵoj, kiuj plejparte baziĝas sur la pejzaĝoj de norda Germanio, bildigas forstojn, montetojn, havenojn kaj matenajn nebulojn. Ili cetere uzas multajn lumefektojn ebligitajn de zorgema observado de naturo. Tiuj verkoj estis plenumitaj el skizoj kaj studaĵoj desegnitaj ekstere, ekzemple sur la klifoj de Rügen, ĉirkaŭ Dresdeno kaj ĉe la rivero Elbo. Li plenumis siajn skizojn preskaŭ ekskluzive per simpla krajono, kun kiu li ankaŭ aldonis topografiajn notojn. La subtilan etoson de ĉiu sceno, tipan de la mezperiodo de Friedrich, li tamen konservis kaj reproduktis nur memore[24]. Tiu etosa efekto estis kreita de speciala bildigo de lumo, precipe de la lumigo de nuboj kaj akvo fare de la suno kaj la luno. Neniam antaŭe estis tiu variema lumo, tipa de la balta regiono, tiel emfaze pentrita[25].

Transloĝiĝo al Dresdeno[redakti | redakti fonton]

Friedrich por la unua fojo akiris artan renomon, kiam li en 1805 gajnis la premion de konkurso organizita en Vajmaro de la verkisto, poeto kaj dramisto Johann Wolfgang von Goethe. Je tiu epoko, la konkurso de Vajmaro ĉefe altiris nebonajn, nun forgesitajn artistojn, kiuj prezentis diversajn miksaĵojn de novklasika kaj supozite greka stiloj. La malbona kvalito de la kandidatoj eĉ ekis difekti la renomon de Goethe. La verkisto do reagis tre entuziasme, kiam Friedrich proponis la du sepiajn desegnaĵojn Procesio Mateniĝe kaj Fiŝista Popolo ĉe la Maro, skribante : "Ni devas juste laŭdi la trovemon de la artisto pri tiu bildo. La desegnaĵo estas bone ellaborita, la procesio estas inĝenia kaj taŭga (…) la traktado kombinas grandajn firmecon, diligentecon kaj netecon (…) ankaŭ la inĝenia akvarelo estas laŭdinda"[26].

La Altaro Tetschen, aŭ La Kruco en la Montoj
1807 (115 x 110,5 cm)
Jen la unua grava verko de Friedrich : ĝi klare rompas kun la tradicia bildigo de krucumado.

Friedrich plenumis la unuan el siaj ĉefaj pentraĵoj en 1807, kiam li estis 34-jara. La Kruco en la Montoj, hodiaŭ konita kiel la Altaro Tetschen kaj videbla en la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresdeno, estas altara panelo mendita de la grafino de Thun por ŝia familia kapelo en Tetschen (Bohemio). Ĝi estis unu el la malmultaj mendoj, kiujn ricevis la artisto[27]. La altara panelo bildigas krucumaditan Kriston, viditan profile kaj pinte de monto, solan sed ĉirkaŭitan de naturo. La kruco estas la plej alta elemento de la bildo, sed estas prezentita oblikve kaj el fora vidpunkto, kio estas sufiĉe nekutima kompare kun tradiciaj bildigoj de krucumado en okcidenta arto. La tutan scenon regas naturo : por la unua fojo en kristana arto bildigas altara panelo pejzaĝon. Laŭ la arthistoriisto Linda Siegel, tiu verko de Friedrich estas "la logika klimakso de multaj el liaj antaŭaj desegnaĵoj, kiuj bildigis krucojn en natura mondo"[27].

La verko estis ekspoziciita por la unua fojo kristnaske de 1808[27]. Kvankam la altara panelo estis sufiĉe senindulge kritikita, ĝi aliflanke estis la unua pentraĵo de Friedrich, kiu ricevis tiom multan atenton. La amikoj de la artisto publike defendis la verkon, dum la artkritikisto Basilius von Ramdohr aŭtoris longan artikolon, kiu malakceptis la uzadon de pejzaĝo por tia temo. Li skribis interalie, ke "vere estus aroganta, se pejzaĝa pentrado invadus la preĝejon kaj rampus sur la altaron". Ramdohr pli fundamente kontestis, ke simpla pejzaĝa pentrado povus enteni iun ajn artan mesaĝon[28]. Friedrich respondis per programo pri siaj artaj intencoj. En siaj komentoj de 1809 pri la pentraĵo, li komparis la radiojn de la vespera suno al la lumo de la Sankta Patro[29]. La subiro de la suno laŭ li cetere sugestas, ke nun pasinta estas la epoko, kiam Dio rekte rivelaciis sin al homoj[29]. Tiu citaĵo restis la nura atestita kazo, okaze de kiu Friedrich donis detalan interpretadon de siaj propraj verkoj.

Friedrich fariĝis membro de la Prusa Sciencakademio en 1810, post kiam la prusa kronprinco aĉetis du el liaj pentraĵoj[30]. Jam ekde 1816 la artisto tamen klopodis por distanci sin el la prusa ŝtato, kaj junie de la sama jaro li petis saksan civitanecon. Tia peto estis neatendita de liaj amikoj, ĉar la saksa registaro estis favora al Francio, dum la tiamaj pentraĵoj de Friedrich estis rigardeblaj kiel ĝenerale patriotaj kaj klare kontraŭfrancaj. Per la helpo de sia dresdena amiko Graf Vitzthum von Eckstädt, Friedrich akiris ne nur saksian civitanecon, sed ankaŭ en 1818 membran seĝon en la Saksa Akademio, kun jara enspezo de 150 taleroj[31]. La artisto cetere esperis, sed neniam akiris plenan profesorecon : laŭ la Germana Informlibrejo, "oni sentis, ke liaj pentraĵoj estis tro personaj, lia vidpunkto tro individua, por ke lia ekzemplo profitu al studentoj"[32]. Ankaŭ politikistoj eble ludis rolon pri la senprogreso de lia kariero : la tipe germanaj temoj kaj kostumoj bildigitaj de Friedrich tute malkonformis al la francfavoraj opinioj de tiu tempo[33].

Edziĝo kaj sukceso[redakti | redakti fonton]

La 21-an de januaro 1818 edziĝis Friedrich kun Caroline Bommer, la 25-jara filino de tinkturisto el Dresdeno[30]. Lia edzino naskis tri infanojn : ilia unua filino, Emma, naskiĝis en 1820. La fiziologo kaj pentristo Carl Gustav Carus rimarkis en siaj biografiaj eseoj, ke edzeco ne signife ŝanĝis aŭ influis la vivon kaj personecon de Friedrich. La pentraĵoj plenumitaj dum la feliĉa periodo post lia mielmonato, inkluzive de Kretklifoj ĉe Rügen, tamen montras novan senton de paco, dum la koloroj estas pli klaraj kaj malpli severaj[34]. Homaj figuroj pli kaj pli videblas en la verkoj de tiu periodo, kio laŭ Siegel signifas, ke "la graveco de homa vivo, precipe lia familio, nun pli kaj pli okupas liajn pensojn, kaj liaj amikoj, edzino kaj kunurbanoj aperas kiel oftaj temoj de lia arto"[35].

Kretklifoj ĉe Rügen, (1818). 90.5 × 71 cm. Muzeo Oskar Reinhart am Stadtgarten, Winterthur, Svislando. Friedrich edziĝis kun Christiane Caroline Bommer en 1818. Ili okaze de sia mielluno vizitadis parencojn en Neubrandenburg kaj Greifswald. Tiu pentraĵo celebras la amon de la geedzoj[36].

Ĉirkaŭ la sama epoko, la artisto estis publike subtenita de du eminentuloj el Rusio. En 1820 la grandduko Nikolao Pavloviĉ, pro peto de sia edzino Aleksandra, vizitis la atelieron de Friedrich kaj revenis al Sankt-Peterburgo kun pluraj pentraĵoj. Tiu vizito signis la komencon de arta patroneco, kiu daŭris multajn jarojn[37]. Iom poste, la poeto Vasilij Zukovski, kuratoro de Aleksandro la 2-a ankaŭ renkontis la pentriston en 1821, kaj la du homoj tuj amikiĝis. Dum pluraj jardekoj estis Friedrich helpita de Zukovski, kiu mem aĉetis plurajn pentraĵojn kaj rekomendis lian amikon al la rusa reĝa familio. Lia daŭra subteno montriĝis precipe utila je la fino de la kariero de la malsana kaj malriĉa artisto. Al Zukovski tre plaĉis la verkoj de Friedrich, kiuj laŭ li "plezuras nin pro sia precizeco, ĉiu vekante memoraĵon en nia spirito"[38].

Friedrich cetere konatiĝis kun Philipp Otto Runge, alia eminenta germana pentristo de la romantikisma periodo. Li ankaŭ estis amiko de Georg Friedrich Kersting, kiu iam pentris lin laborantan en lia senornama ateliero, kaj de la norvega pentristo Johann Christian Dahl. Dahl fariĝis precipe kara amiko de Friedrich dum la lastaj jaroj de la artisto, kaj li ofte bedaŭris, ke la verkoj de Friedrich ŝajnis nur kiel "kuriozaĵoj" al la artamatora publiko[39]. Dum la poeto Zukovski plej ŝatis la psikologiajn temojn de Friedrich, Dahl plivole laŭdis la kvaliton de la pentritaj pejzaĝoj. Laŭ li, "artistoj kaj amatoroj rigardis la arton de Friedrich nur kiel specon de mistikismo, ĉar ili mem serĉadis mistikismon (…) Ili ne vidis la fidelan kaj zorgeman studadon de naturo en ĉio, kion Friedrich bildigis"[38].

Dum tiu periodo, Friedrich ofte desegnis kaj skizis memormonumentojn kaj skulptaĵojn de maŭzoleoj, tiel evidentigante sian obsedon pri morto kaj paranormaleco. Li eĉ desegnis funebrajn artaĵojn por la tomboj de la dresdenaj tombejoj. Kelkaj el tiuj verkoj estis perditaj okaze de la incendio de la Glaspalast de Munkeno en 1931, sed ankaŭ pro la masiva bombardado de Dresdeno en 1945.

Maljunaĝo kaj morto[redakti | redakti fonton]

La Etapoj de Vivo (Die Lebensstufen), 1835. Museum der Bildenden Künste, Leipzig. Tiu verko estas meditado de la artisto pri lia propra mortemo, bildigante kvin ŝipojn je variaj distancoj el la marbordo[40].
Marbordo je lunlumo (1835-36), Artgalerio de Hamburgo. Tiu fina "nigra pentraĵo" estas priskribita de William Vaughan kiel la "plej malhela el ĉiuj liaj marbordoj".

La bonfamo de Friedrich konstante malgraviĝis dum la lastaj dekkvin jaroj de lia vivo. Ĉar la idealoj de frua romantikismo progrese malaperis, la pentristo estis pli kaj pli rigardita kiel stranga, ekcese melankolia homo, aŭ eĉ kiel anakronismo. Ankaŭ liaj patronoj iom post iom forpasis aŭ malaperis[41]. Jam en 1820, li vivis kvazaŭe kiel ermito, kaj estis priskribita de siaj amikoj kiel "la plej soleca el la soluloj"[32]. Je la fino de sia kariero vivis Friedrich en sufiĉe malriĉaj kondiĉoj, kaj la artisto pli kaj pli dependiĝis de la karitato de siaj amikoj[23]. Li emis izoliĝi, kaj kutimis promenadi dum longaj partoj de la tago aŭ de la nokto tra forstoj kaj kampoj, ofte ekirante antaŭ la sunleviĝo.

En junio 1835 spertis Friedrich sian unuan apopleksion : ĝi kaŭzis nur malgravan paralizon, kiu tamen ege malhelpis pentradon[42]. Li konsekvence ne plu kapablis verki per oleo-pentrado, kaj anstataŭe limigis sian arton al akvareloj, sepiaĵoj kaj al la reverkado de antaŭaj pentraĵoj. Kvankam liaj okuloj restis bonsanaj, lia mano ne plu havis la saman fortecon. Caspar David Friedrich tamen kapablis plenumi unu lastan, malgajan pentraĵon, Marbordo je lunlumo (1835-36). Ĝi estis priskribita de Vaughan kiel la "plej malhela el ĉiuj liaj marbordoj, en kiu la riĉeco de la tonoj kompensas la mankon de lia antaŭa delikateco"[43]. Simboloj de morto aperis en liaj aliaj verkoj de tiu periodo[41]. Iom post lia apopleksio, la rusa reĝa familio aĉetis plurajn el liaj antaŭaj verkoj : danke al tiu mono, li povis vojaĝi al Teplice (hodiaŭ en Ĉeĥio) por resaniĝi[43].

Dum la mezaj 1830-aj jaroj, Friedrich komencis serion da portretoj, kaj denove dediĉis sin al la observado de naturo. La arthistoriisto William Vaughan tamen rimarkis pri la tiamaj pentraĵoj, ke "li nun povas vidi sin kiel ege ŝanĝitan homon. Li ne plu estas la forta, protektema figuro, kiu aperis en "Du Homoj Kontemplante la Lumon" en 1819. Li estas maljuna kaj malsanema (…) li moviĝas dorskurbe"[44]. En 1838, li kapablis verki nur malgrandajn formatojn. Li kaj lia familio spertis malfacilajn vivkondiĉojn, kaj pli kaj pli dependiĝis de la karitato de amikoj[45].

Kiam forpasis Friedrich en majo 1840, lia morto estis apenaŭ rimarkita de la artista komunumo[32], ĉar lia reputacio kaj famo estis tiam jam estiĝinta. Liaj verkoj ja estis iom pli agnoskitaj dum lia vivotempo, sed ne multe. Kvankam la atentema studado de pejzaĝoj kaj emfazo de la spiritaj elementoj de naturo estis sufiĉe komunaj artaj temoj tiutempe, liaj verkoj estis tro originalaj kaj tro personaj, tiel ke ili ne estis bone komprenitaj[1]. Jam en 1838, liaj pentraĵoj ne plu vendiĝis aŭ ricevis atenton el artkritikistoj : la romantikisma movado estis forlasinta la fruan idealismon, kiun Friedrich helpis fondi. Post lia morto, Carl Gustav Carus publikigis serion da artikoloj, kiuj omaĝis la transformadon de la pejzaĝaj artkonvencioj fare de Friedrich. Iom paradokse, la artikoloj de Carus tamen pluprezentis Friedrich kiel homon de pasinta tempo, kaj ne emfazis lian rolon en kontinua tradicio[46]. Nur unu el liaj pentraĵoj estis reproduktita prese, sed nur en malgranda kvanto[47].

Temoj[redakti | redakti fonton]

Pejzaĝoj kaj sublimo[redakti | redakti fonton]

La bildigo kaj arta portretigo de pejzaĝoj laŭ tute nova maniero estis la ĉefa propreco de Caspar David Friedrich. Li celis ne nur plezuri la spektanton per bela panoramo, konforme al la klasikisma tradicio, sed ankaŭ kvazaŭe proponi kaj ekzameni momenton de sublimo, harmoniiĝon de niaj animoj per la kontemplado de naturo. Li kreis novan ĝenron da pejzaĝoj, plenan je romantikaj sentoj—die romantische Stimmungslandschaft[48]. Liaj verkoj detalas tre variajn geografiaĵojn, inkluzive de rokaj marbordoj, arbaroj kaj montpanoramoj. Friedrich ludis gravan rolon rilate al la evoluado de arta pejzaĝoj, kiuj ne plu estis simplaj fonoj dependaj de homaj dramoj sed iasence fariĝis aŭtonomaj temoj kun diskretaj emocioj. Friedrich tamen ofte pentris pejzaĝojn por simbole esprimi religiajn temojn. Dum lia tempo, la pentraĵoj plej sukcesaj ja estis kutime rigarditaj kiel la esprimoj de religia mistikismo[49].

"Tion, kion la novaj pejzaĝistoj vidas en cirklo de cent gradoj en Naturo, ili kunpremas senindulge al vidangulo de nur kvardek kvin gradoj. Kaj cetere tio, kio estas en Naturo apartigita de vastaj interspacoj, estas kunpremita al streta spaco, kaj troplenigas kaj trosatigas la okulon, kreante malfavoran kaj maltranviligan efekton por la spektanto."[50]

—Caspar David Friedrich

"La artisto", diris Friedrich, "devus pentri ne nur tion, kion li vidas antaŭ si, sed ankaŭ tion, kion li vidas en si. Se, tamen, li vidas nenion en si, tiam li devus ankaŭ ne pentri tion, kion li vidas antaŭ si. Alikaze, liaj pentraĵoj similos al tiuj faldeblaj kurtenoj, malantaŭ kiuj supozite troveblas malsanuloj aŭ mortintoj"[51]. Vastaj ĉieloj, ŝtormoj, nebuloj, forstoj, ruinoj kaj krucoj celas atesti la ekziston de Dio kaj estas kernaj elementoj de la Friedrich-aj pejzaĝoj. Ankaŭ morto estas ofte bildigita en liaj pentraĵoj, ekzemple per poploj aŭ per ŝipoj formovante el la marbordo (simbolo verŝajne inspirita de la mitologia Karono). Cetere troveblas pli klaraj aludoj al morto, kiel en La Abatejo en la Kverkforsto (1808-10) : en tiu pentraĵo, monaĥo portas ĉerkon apud malfermita tombo, direkte al kruco, kaj tra la portalo de ruina preĝejo.

La Maro de Glacio (182324), Artgalerio de Hamburgo. Tiu sceno estis priskribita interalie kiel "impona komponaĵo de proksimaj kaj malproksimaj formoj en arktika bildo"[52].

Friedrich viciĝis inter la unuaj artistoj, kiuj pentris vintrajn pejzaĝojn laŭ dezerta kaj funebra maniero. Liaj vintraj scenoj estas solenaj kaj senmovaj : laŭ la arthistoriisto Hermann Beenken, Friedrich pentris vintrajn scenojn, sur kiuj "paŝis ankoraŭ neniu homo. La temo de preskaŭ ĉiuj antaŭaj vintraj bildoj estis ne vintro mem, sed plivole vintra vivo. En la 16-a kaj 17-a jarcentoj ŝajnis neebla forgesi figurojn kiel la sketistojn, la promenantojn (…) La tute apartajn kaj distingajn proprecojn de natura vivo sentis por la unua fojo Friedrich. Anstataŭ multaj tonoj, li simple serĉadis la plej taŭgan ; kaj do, en liaj pejzaĝoj, li subordigis la komponaĵan agordon al unu sola baza noto"[48].

Senfoliaj kverkoj kaj arbaj stumpoj, ekzemple tiuj en Korakarbo (ĉ. 1822), Viro kaj Virino Kontemplante la Lunon (ĉ. 1833) kaj Salika Vepro sub Subiranta Suno (ĉ. 1835) estas reaperantaj elementoj en la pentraĵoj de Friedrich, kaj ankaŭ simbolas morton[53]. Kontraste al tiu senso de malespero tamen ekzistas simboloj rilate al religia savo : krucoj kaj heliĝantaj ĉieloj ambaŭ aperas kiel promesoj de eterna vivo, dum la maldika luno sugestas esperon kaj la alproksimiĝon al Kristo[54]. En liaj pentraĵoj rilate al maro, ofte videblas ankroj ĉe la marbordo, kiuj ankaŭ estas rigardeblaj kiel simboloj de espero[55]. La germanliteraturistino Alice Kuzniar malkovris en la pentraĵoj de Friedrich tre subtilan pensadon pri la paso de tempo, nur malofte troveblan en la pentradhistorio[56]. En La Abatejo en la Kverkforsto, la movo de la monaĥoj el la malfermita tombo kaj al la kruco kaj horizonto ekzemple signifas laŭ Friedrich, ke la fina destino de homo situas ne en ties tombo sed preter ĝi[57].

Viro kaj Virino Kontemplante la Lunon (1830-35). 34 x 44 cm. Alte Nationalgalerie (Berlino). En tiu verko, la artisto bildigas geedzojn sopireme rigardantajn naturon, kun "malnovgermanaj" vestoj.

La lastaj jaroj kaj verkoj de Friedrich estis influitaj de kreskanta pesimismo : mateniĝoj aŭ brumo fariĝis pli kaj pli fundamentaj temoj de liaj pejzaĝoj. Liaj verkoj de tiu periodo videble malheliĝis, rivelante timindan monumentecon. La Ŝipruino de Espero, ankaŭ konita kiel La Polusa MaroLa Maro de Glacio (1823-24), plej bone rezumas la ideojn kaj artajn celojn de Friedrich je tiu tempo : ĝia stilo tamen estas tiel drasta, ke la pentraĵo estis unue malfavore kritikita. Ĝi estis plenumita en 1824, kaj bildigas malgajan pejzaĝon, nome ŝipruinon meze de la Arkta Oceano. "La produktita bildo, kun ties pecoj da travertinkolora glacio maĉanta la lignan ŝipon, ne plu estas dokumenta sed fariĝas alegorio : tiu de la fragila barko de homa sopirado premegita de la giganta, glacia indiferenteco de la mondo"[58].

En 1830, Friedrich redaktis pri estetiko komentaron, kiu fakte estis nur aro da aforismoj. En tiu libro klarigis la pentristo, ke artisto bezonas asocii la observadon de naturo al akurata ekzameno de sia propra personeco. Lia plej fama rimarko estas tiu frazo, kiu konsilas al la artisto "fermi vian korpan okulon, tiel ke vi vidu vian bildon unue per la spirita okulo. Sekve alportu al la taglumo tion, kion vi vidis en la mallumo, tiel ke tio reakciigu aliulojn el la ekstero internen"[59]. Li malakceptis tro ambiciajn portretojn de naturo, kiuj celis pentri la "tutan" naturon, kiel ekzemple en la verkoj de la samtempaj pentristoj Adrian Ludwig Richter kaj Joseph Anton Koch.

Soleco kaj morto[redakti | redakti fonton]

La Abatejo en la Kverkforsto (1808-10. 110,4 x 171 cm. Alte Nationalgalerie (Berlino). Tiu pentraĵo estis priskribita kiel "sceno el hororfilmo. Ĝi montras ĉiujn gotikajn proprecojn de la malfrua 18-a kaj frua 19-a jarcentoj"[60].

Kaj la vivo kaj la verkoj de Friedrich estis influitaj de fortega senso de soleco. Tiu impreso fariĝis despli videbla en liaj lastaj verkoj, plenumitaj dum periodo, kiam liaj amikoj, familimembroj kaj kolegaj pioniroj de frua romantikismo malproksimiĝis el li aŭ mortis[61].

Arthistoriistoj, sed ankaŭ kelkaj samtempuloj, atribuis la melankolion de lia arto al la multaj funebroj spertitaj dum lia junaĝo aŭ al lia malgaja vivo kiel plenkreskulo[62]. La pala kaj deteniĝema aspekto de Caspar David Friedrich cetere kontribuis al la nocio de la "silentema homo el Nordo"[63].

Friedrich spertis plurajn deprimojn, unue en 1799 kaj sekve en 1803-1805, ĉ. 1813, en 1816 kaj finfine inter 1824 kaj 1826. Rimarkeblas kelkaj signifaj ŝanĝoj rilate al la temoj de la verkoj plenumitaj dum tiuj periodoj : pliofte aperas variaj motivoj aŭ simboloj de morto, ekzemple vulturoj, strigoj, tombejoj kaj ruinoj[64]. Ekde 1826, tiuj motivoj fariĝis seninterrompaj proprecoj de liaj pentraĵoj, dum la uzitaj koloroj fariĝis pli malhelaj kaj dolĉaj. Carus skribis en 1929, ke Friedrich "estas ĉirkaŭita de dika, trista nubo de spirita necerteco". En 2006, la psikiatro Carsten Spitzer opiniis, ke liaopinie spertis Friedrich dum sia vivo daŭran inercion, provon de memmortigo kaj tion, kion la artisto mem priskribis kiel "terura laceco"[65].

Germana folkloro[redakti | redakti fonton]

Tomboj de la Maljunaj Herooj (1812). 49,5 x 70,5 cm. Kunsthalle de Hamburgo.

La simboloj kaj motivoj de germana folkloro ankaŭ pli kaj pli graviĝis en la verkaro de Friedrich ekde la jaro 1813, kiam la artisto patriote protestis kontraŭ la franca invado de la dominio de Pomerio. La artisto, rigardebla kiel fervore germana, kontraŭfranca naciisto, uzadis la pejzaĝojn de sia naskregiono por celebri germanajn kulturon, kutimojn kaj mitologion. Lin multe impresis la kontraŭnapoleonaj poemoj de Ernst Moritz Arndt kaj Theodor Körner, sed ankaŭ la patriota literaturo de Adam Müller kaj Heinrich von Kleist[66]. Kortuŝita de la mortoj de tri amikoj okaze de batalo kontraŭ Francio, sed ankaŭ de la dramo Die Hermannsschlacht verkita de Kleist en 1808, Friedrich plenumis plurajn pentraĵojn, kiuj celis proponi politikajn mesaĝojn pere de pejzaĝoj—tute nova metodo en la historio de arto.

En Tomboj de la Maljunaj Herooj (1812, videblas ruina monumento kun la skribaĵo "Arminio", kiu estas naciisma simbolo kaj aludo al ĝermana tribestro. La kvar tomboj de la mortintaj herooj estas parte malfermitaj, tiel liberigante iliajn spiritojn por eterna vivo. Estas du francaj, tre malgrandaj soldatoj antaŭ kaverno, pli malsupre kaj ene de groto ĉirkaŭita de rokoj, kvazaŭ ili troviĝus malpli proksime al paradizo[55]. Dua politika pentraĵo, Abioforsto kun Franca Dragono kaj Korako (ĉ. 1813) bildigas perditan francan soldaton, kiu ŝajnas kiel nano pro tre densa forsto, dum korako staras sur arbostumpo kiel malfavora profeto pri la estonta malvenko de Francio[67].

Influo[redakti | redakti fonton]

Kune kun aliaj romantikismaj pentristoj, Friedrich kontribuis al la valorigo de pejzaĝismo kiel grava ĝenro de la okcidenta arto. Inter liaj samtempuloj, la stilo de Caspar David Friedrich ĉefe influis la pentraĵojn de Johan Christian Dahl. Inter postaj generacioj, Arnold Böcklin ankaŭ estis forte influita de la verkoj de la artisto. La granda kvanto da Friedrich-aj verkoj en rusaj kolektoj cetere influis multajn rusajn pentristojn, precipe Arĥip Kuindĵi kaj Ivan Ŝiŝkin. La spiritualismo de Friedrich antaŭanoncis plurajn usonajn pentristojn, interalie Albert Pinkham Ryder, Ralph Blakelock, sed ankaŭ la skolon de la rivero Hudsono kaj la luminismon de Nov-Anglio[68].

Edvard Munch, La Soluloj (1899). Muzeo Munch, Oslo.

Komence de la 20-a jarcento, Friedrich estis ree malkovrita de la norvega arthistoriisto Andreas Aubert, kies verkoj inaŭguris la modernan kritikismon pri tiu artisto[23]. La stilon de Friedrich tiam ankaŭ ŝatis la simbolistaj pentristoj, al kiuj plaĉis liaj mistikaj kaj alegoriaj pejzaĝoj. La norvega simbolisto Edvard Munch onidire malkovris la verkojn de Friedrich okaze de vizito al Berlino en la 1880-aj jaroj. La Soluloj, fare de Munch en 1899, kompareblas al la Rückenfigur de Friedrich, kvankam en la pentraĵo de Munch la fokuso ne plu koncentriĝas sur la vasta pejzaĝo, sed plivole sur la impreso de dispecigo de la du fonaj figuroj[69].

La pejzaĝoj de Friedich forte influis la verkojn de la germana artisto Max Ernst. Konsekvence, aliaj superrealistoj akceptis rigardi Friedrich kiel unu el la pioniroj de sia arta movado[23]. En 1934, la belga pentristo René Magritte omaĝis la artiston en sia verko La Homa Kondiĉo, kiu rekte kopias motivojn el la Friedrich-a arto kaj same pridemandas la rolon kaj sensojn de la vidanto[70]. Kelkajn jarojn poste, en 1939, la superrealista gazeto Minotaure prezentis Caspar David Friedrich en artikolo fare de la kritikistino Marie Landsberger, kiu estis legita ne nur de superrealistoj sed ankaŭ de aliaj artistoj. La influo de La Ŝipruino de Espero (aŭ La Maro de Glacio) estas evidenta en la pentraĵo Totes Meer, plenumita en 1940-41 de Paul Nash, fervora admiranto de Ernst[71]. Oni kelkfoje menciis la verkaron de Friedrich kiel influa fonto por aliaj gravaj artistoj de la 20-a jarcento, inkluzive de Mark Rothko[72] kaj Anselm Kiefer[73]. Al ĝi eĉ aludis la verkisto Samuel Beckett kiu, starante antaŭ la Viro kaj Virino Kontemplante la Lunon, diris : "Tio estis la fonto de 'Atendante Godot'"[74].

Totes Meer ("Maro de la Mortintoj"), fare de Paul Nash. 1940-41. 101,6 x 152,4 cm. Galerio Tate. La verko de Nash bildigas tombejon da kraŝitaj germanaj aviadiloj, kompareble al La Maro de Glacio.

En sia artikolo titolita "La Abstrakta Sublimo", origine publikigita en 1961 en ARTnews, la arthistoriisto Robert Rosenblum proponis komparadon inter la romantikismaj pejzaĝoj de Friedrich kaj de Joseph Turner kun la abstraktaj, ekspresionismaj pentraĵoj de Mark Rothko. Rosenblum precipe studis La Monaĥo ĉe la Maro (1809) de Friedrich, kaj La Vesperstelo de Turner[75], kaj komparis ilin kun la Lumo, Tero kaj Bluo, fare de Rothko en 1954[76]. Laŭ Rosenblum, "Rothko, samkiel Friedrich kaj Turner, kondukas nin al la sojlo de tiuj senformaj senfinoj diskutitaj de la estetikistoj de la Sublimo. La malgranda monaĥo de Friedrich kaj la fiŝkaptisto de Turner kreas korpreman kontraston inter la senfina grandeco de panteista Dio kaj la senfina malgrandeco de Liaj kreitaĵoj. En la abstrakta lingvo de Rothko, tiaj akurataj detaloj — ponto de simpatio inter la reala spektanto kaj la prezento de transcenda pejzaĝo — ne plu necesas. Ni mem estas la monaĥo ĉe la maro, starante silenteme kaj kontempleme antaŭ tiuj gigantaj kaj sensonaj bildoj, kvazaŭ ni rigardus sunsubiron aŭ lunlumigitan nokton"[77].

Recenzoj[redakti | redakti fonton]

Ĝis la fino de la 19-a jarcento, kaj precipe post la morto de ĉiuj liaj amikoj, la verkoj de Friedrich estis preskaŭ forgesitaj dum pluraj jardekoj. Ekde la 1890-aj jaroj, la simbolismo de liaj pentraĵoj tamen denove kongruis kun la arta modo de tiu tempo, precipe en Mezeŭropo. Malgraŭ tiu nova interesiĝo pri lia verkaro, lia manko de konsidero pri "pentradaj efektoj" kaj liaj tro delikate pentritaj surfacoj ankoraŭ kontraŭis la artajn teoriojn de tiu epoko[78].

"Mi ne estas tiel senvola, ke mi subiĝus al la postuloj de la epoko, se ili kontraŭas miajn konvinkojn. Mi ŝpinas krizalidon ĉirkaŭ mi ; same faru aliuloj. Mi lasos tempon montri tion, kion rezultos el ĝi : brilega papilio aŭ vermo."[79]

—Caspar David Friedrich

Dum la 1930-aj jaroj, la verkoj de Friedrich estis uzitaj kiel propagandaĵoj de la nazia ideologio[80], kiu celis adapti la romantikistan artiston al la naciista Blut und Boden[6]. Eĉ dum la jardekoj post la Dua mondmilito oni daŭre kaj malprave asociadis la pentraĵojn de Friedrich al naziismo. La forta simbolismo de liaj verkoj, sed ankaŭ pli ĝenerale la multaj diferencoj inter lia stilo kaj la plej akceptataj kriterioj de modernismo, cetere kontribuis al lia malpopulariĝo. En 1949, la arthistoriisto Kenneth Clark ekzemple skribis, ke Friedrich "verkis laŭ la rigida tekniko de sia tempo, de kiu povus apenaŭ inspiriĝi skolo de moderna pentrado". Li sugestis, ke la artisto provis esprimi per pentrado tion, kion plej bone esprimeblas per poezio[78][81]. La kritikoj de Clark evidentigas la malbonfamon, kiun Friedrich spertis ekde la fino de la 1930-aj jaroj[78].

Ivan Ŝiŝkin, En la Sovaĝa Nordo (1891). 161 x 118 cm. Muzeo pri Rusa Arto, Kievo.

La reputacio de Friedrich estis despli difektita, kiam lia arta bildaro estis ekuzita de pluraj holivudaj reĝisoroj, interalie Walt Disney, por hororaj aŭ fantaziaj filmoj, ĉefe pro la influo de germanaj kinmajstroj kiel Fritz LangF. W. Murnau[82]. La rehonoriĝo de la artisto estis malrapida, sed faciligita de la favoraj recenzoj de pluraj kritikistoj kaj arthistoriistoj kiel Werner Hofmann, Helmut Börsch-Supan kaj Singrid Hunz. Ili sukcese kontestis la politikan ideologion antaŭe atribuitan al liaj verkoj kaj denove konsideris lin laŭ strikte arthistoria vidpunkto[82]. Jam en la 1970-aj jaroj, liaj pentraĵoj estis denove ekspoziciitaj en gravaj artgalerioj tra la tuta mondo, kaj ili ricevis pli kaj pli fortan subtenon de nova generacio da kritikistoj.

La internacia renomo de Friedrich estas hodiaŭ firme establita. Li fariĝis nacia ikono en sia denaska Germanio, kaj estas multe estimita de arthistoriistoj kaj artamatoroj tra la tuta okcidenta mondo. Li nun estas ĝenerale rigardita kiel artisto psikologie ege kompleksa. Laŭ Vaughan, Caspar David Friedrich estis "kredanto, kiu batalis kontraŭ dubo, kaj celebranto de beleco obsedita de mallumo. Li finfine transcendas interpretadon, atingante ĉiujn kulturojn per sia bildaro. Li ja reaperis kiel papilio, kiu espereble neniam malaperos el nia vido"[83].

Galerio[redakti | redakti fonton]

Friedrich estis sufiĉe produktema artisto, kiu plenumis pli ol 500 certe atribuitajn verkojn[84]. Konforme al la romantikisma idealo de tiu periodo, li intencis, ke liaj pentraĵoj estu rigardeblaj kiel ekskluzive estetikaj atestaĵoj. Li do singardeme elektis la titolojn de siaj verkoj, por ke ili ne estu tro akurataj aŭ elvokaj. Pluraj el la tro evidentaj titoloj hodiaŭ donitaj al kelkaj verkoj, ekzemple La Etapoj de Vivo, estis verŝajne ne elektitaj de la artisto mem sed inventitaj dum unu el la repopulariĝoj de Friedrich[85]. Kelkfoje malfacilas dati la verkojn de la artisto akurate, parte ĉar li mem ofte ne subskribis aŭ datis siajn tolojn. Li tamen redaktis notlibreton pri sia ĉiutaga laboro, tiel ke arthistoriistoj sukcesis determini la datojn de kompletigo de pluraj pentraĵoj[84].

Notoj[redakti | redakti fonton]

  1. 1,0 1,1 Vaughan (1980), 65
  2. Murray, 338
  3. 3,0 3,1 Vaughan (2004), 7
  4. Dum vizito al Dresdeno en 1834. Citita en Vaughan (2004), 295
  5. Miller, Philip B. "Anxiety and Abstraction: Kleist and Brentano on Caspar David Friedrich". Art Journal, Volume 33, No. 3, Spring, 1974. 205–210
  6. 6,0 6,1 Forster-Hahn, Françoise. "Recent Scholarship on Caspar David Friedrich". The Art Bulletin, Volume 58, No. 1, March, 1976. 113–116
  7. Gaddis, John Lewis. The Landscape of History: How Historians Map the Past. Oxford: Oxford University Press, 2004. 1. ISBN 0-19-506652-9
  8. Kent, Neil. The Soul of the North: A Social, Architectural and Cultural History of the Nordic Countries, 1770–1940. Reaktion Books, 2001. 231. ISBN 1-86189-067-2
  9. Pomerio estis dividita inter Svedio kaj Prusio-Brandenburgio ekde 1648. Je la dato de la naskiĝo de Friedrich, ĝi ankoraŭ estis parto de la Sankta Romia Imperio. Napoleono konkeris la teritorion en 1806, kaj en 1815 la tuta Pomerio estis cedita al Prusio. Johnston, 12
  10. 10,0 10,1 Wolf, 17
  11. La infanoj estis sekve edukitaj de la familia guvernistino kaj flegistino, "Patrino Heide", kiu spertis tre amikan rilaton kun la tuta familio.
  12. Vaughan (2004), 18
  13. Siegel, 8
  14. Boime, 512
  15. 15,0 15,1 Johnston, 12
  16. Siegel, 7
  17. Vaughan (2004), 26
  18. Vaughan (2004), 29
  19. Siegel, 62
  20. Vaughn (2004), 48
  21. Griffiths and Carey, 206
  22. Vaughan (2004), 41
  23. 23,0 23,1 23,2 23,3 Johnston, 45
  24. Johnston, 106
  25. Johnston, 14
  26. Siegel, 43–4.
  27. 27,0 27,1 27,2 Siegel, 55–6.
  28. Vaughan (1980), 7.
  29. 29,0 29,1 Johnston, 116.
  30. 30,0 30,1 Vaughan (1980), 101
  31. Vaughan (2004), 165–166
  32. 32,0 32,1 32,2 Germana Informlibrejo. Caspar David Friedrich: His Life and Work. New York: German Library of Information, 1940. 38–39.
  33. Vaughan (2004), 184-85
  34. Börsch-Supan, 41–5.
  35. Siegel, 114.
  36. Vaughan (2004), 203.
  37. Updike, John. "Innerlichkeit and Eigentümlichkeit". The New York Review of Books, Volume 38, Number 5, March 7, 1991.
  38. 38,0 38,1 Vaughan (1980), 66.
  39. Schmied, Wieland. Caspar David Friedrich. Michigan: H.N. Abrams, 1995. 48. ISBN 0-8109-3327-6.
  40. Wolf, 12
  41. 41,0 41,1 Vaughan (2004), 263
  42. Schmied, 44
  43. 43,0 43,1 Vaughan (2004), 300–302
  44. Vaughan (2004), 295–96.
  45. Guillaud, 128. Originally from Vaughan (1972).
  46. Vaughan (2004), 309.
  47. Griffiths and Carey, 27, 207.
  48. 48,0 48,1 48,2 Beenken, Hermann. "Caspar David Friedrich". The Burlington Magazine for Connoisseurs, Volume 72, No. 421, Aprilo 1938. 171–175
  49. Academic American Encyclopedia. Grolier Academic Reference, 1989. 332. ISBN 0-7172-2024-9
  50. Mitchell, Timothy. "Caspar David Friedrich's Der Watzmann: German Romantic Landscape Painting and Historical Geology". The Art Bulletin, Vol. 66, No. 3, September, 1984. 452–464.
  51. Citita en Börsch-Supan, 7–8
  52. Larisey, Peter. Light for a Cold Land: Lawren Harris's Life and Work. Dundurn, 1993. 14. ISBN 1-55002-188-5
  53. Johnston, et al, 114, 117–119
  54. Börsch-Supan, Helmut. "Caspar David Friedrich's Landscapes with Self-Portraits". The Burlington Magazine, Vol. 114, No. 834, Septembro 1972. 620–630.
  55. 55,0 55,1 Siegel, Linda. "Synaesthesia and the Paintings of Caspar David Friedrich". The Art Journal, Vol. 33, No. 3, Spring 1974. 196–204.
  56. Kuzniar, Alice. "The Temporality of Landscape: Romantic Allegory and C. D. Friedrich". Studies in Romanticism. Vol. 28, 1989. 69–93.
  57. Börsch-Supan, 84
  58. "The Awestruck Witness". Time Magazine (28-a de oktobro 1974)
  59. Vaughan (1980), 68
  60. Boime, 601
  61. Siegel, 121
  62. Börsch-Supan, 11
  63. Vaughan (1980), 64
  64. Bogousslavsky, Julien & Boller, François. "Neurological Disorders in Famous Artists". Frontiers of Neurology and Neuroscience, Volume 19, 2007. 112. ISSN: 1660-4431
  65. Lüddemann, Stefan. "Glimpses of Mystery In a Sea of Fog. Essen’s Folkwang Museum reinterprets Caspar David Friedrich". The Atlantic Times (Germanio), Majo 2006.
  66. Kleist estis la unua membro de la romantikisma movado, kiu komentis la verkojn de Friedrich en libro. Vidu Siegel, Linda.
  67. Tiu sceno estas aludo al la 5-a akto, 3-a sceno de dramo de Heinrich von Kleist titolita Die Hermannsschlacht. Siegel, Linda. Caspar David Friedrich and the Age of German Romanticism. Branden Books, 1978. 87–88. ISBN 0-8283-1659-7. Vidu ankaŭ: Siegel, Linda. "Synaesthesia and the Paintings of Caspar David Friedrich". Art Journal, Vol. 33, No. 3, printempo 1974. 196–204.
  68. Epstein, Suzanne Latt. The Relationship of the American Luminists to Caspar David Friedrich. New York: Columbia University, 1964.
  69. Vaughan (2004), 318
  70. Vaughan (2004), 320
  71. Causey, Andrew. Paul Nash. New York : Oxford University Press, 1980. 315.
  72. Vaughan (2004), 331
  73. Alteveer, Ian. "Anselm Kiefer (Born 1945)" In Heilbrunn Timeline of Art History. Metropolitan Museum of Art, Oktobro 2008. Altveer aparte mencias foton fare de Kiefer inspirita de la Vaganto super la Maro de Nebulo.
  74. Leach, Cristin. "Old Romantics Tug at the Heart". The Sunday Times, 24-a de oktobro 2004.
  75. Vidu La Vesperstelo tie". National Gallery, Londono.
  76. Vidu ankaŭ, Geldzahler (1969), 353. La pentraĵo de Rothko videblas tie.
  77. Rosenblum, Robert. "The Abstract Sublime". Reeldonita en: Geldzahler, Henry. New York Painting and Sculpture: 1940–1970. Metropolitan Museum of Art, Exhibition catalog, 1969. Library of Congress card catalog number 71-87179. 353
  78. 78,0 78,1 78,2 Vaughan, William. "Reviewed work(s): 'Caspar David Friedrich in seiner Zeit: Zeichnungen des Romantik und des Biedermeier', by Hans Dickel; 'The Romantic Vision of Caspar David Friedrich + Painting and Drawings from the USSR', by Sabine Rewald; 'Caspar David Freidrich and the Subject of Landscape', by Joseph Leo Koerner". The Burlington Magazine, Volume 133, No. 1062, Septembro 1991. 626–628.
  79. Russell, John. "Art born in the fullness of age". The New York Times, 23-a de aŭgusto 1987.
  80. Vaughan (2004), 219–224
  81. Clark, Kenneth. Landscape Into Art. Gibb Press, 2007. 72. ISBN 1-4067-2824-1
  82. 82,0 82,1 Vaughan (2004), 325–326
  83. Vaughan (2004), 332
  84. 84,0 84,1 Siegel, 3
  85. "Caspar David Friedrich inventing romanticism". designboom.com.
  86. Vaughan (2004), 279
  87. Siegel, 114
  88. Wolf, 45

Fontoj[redakti | redakti fonton]

  • Boele, Vincent and Foppema, Femke (eldj.). Caspar David Friedrich & the German Romantic Landscape. Amsterdam: Hermitage Amsterdam, 2008. ISBN 978-90-400-8568-0
  • Boime, Albert. Art in an Age of Bonapartism, 1800–1815: A Social History of Modern Art, Vol. 2. Chicago: University of Chicago Press, 1990. ISBN 0-226-06335-6.
  • Börsch-Supan, Helmut (tr. Twohig, Sarah). Caspar David Friedrich. New York: George Braziller, 1974. ISBN 0-8076-0747-9.
  • Dahlenburg, Birgit & Carsten, Spitzer. "Major Depression and Stroke in Caspar David Friedrich". In Bougousslavsky, J. & Boller, F. (eds.), Neurological Disorders in Famous Artists. New York: Karger, c. 2005. ISBN 3-8055-7914-4.
  • Griffiths, Antony and Carey, Francis; German Printmaking in the Age of Goethe, 1994, British Museum Press, ISBN 0-7141-1659-9 .
  • Guillaud, Maurice & Guillaud, Jacqueline. Caspar David Friedrich, line and transparency. Exhibition catalogue, The Centre Culturel du Marais, Paris. Paris: Guillaud Editions, Rizzoli, 1984. ISBN 0-8478-5408-6.
  • Hofmann, Werner. Caspar David Friedrich. Thames & Hudson: New York, 2000. ISBN 0-500-09295-8.
  • Johnston, Catherine, kaj al. Baltic Light: Early Open-Air Painting in Denmark and North Germany. New Haven and London: Yale University Press, 1999. ISBN 0-300-08166-9
  • Murray, Christopher John. Encyclopedia of the Romantic Era, 1760–1850. ISBN 1-57958-423-3.
  • Rewald, Sabine (eld.). The Romantic Vision of Caspar David Friedrich. The Metropolitan Museum of Art: New York, 1990. ISBN 0-87099-603-7.
  • Rosenblum, Robert. Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko. New York, Harper & Row, Publishers; 1975, ISBN 0-06-430057-9
  • Siegel, Linda. Caspar David Friedrich and the Age of German Romanticism. Branden Publishing Co, 1978. ISBN 0-8283-1659-7.
  • Vaughan, William. "Caspar David Friedrich" in Romantic Landscape Painting in Dresden (ekspozicia katalogo), Tate Gallery, Londono, 6-a de septembro – 16-a de oktobro 1972. ISBN 0-900874-36-8.
  • Vaughan, William.German Romantic Painting. New Haven and London: Yale University Press, 1980. ISBN 0-300-02387-1.
  • Vaughan, William. Friedrich. London: Phaidon Press, 2004. ISBN 0-7148-4060-2.
  • Werner, Christoph. Um ewig einst zu leben. Caspar David Friedrich und Joseph Mallord William Turner. Weimar: Bertuch Verlag, 2006. ISBN 3-937601-34-1.
  • Wolf, Norbert. Friedrich. Cologne: Taschen, 2003. ISBN 3-8228-2293-0.

Eksteraj ligiloj[redakti | redakti fonton]


Ĉi tiu artikolo plenumas laŭ redaktantoj de Esperanto-Vikipedio kriteriojn por elstara artikolo.