Bluso

El Vikipedio, la libera enciklopedio
(Alidirektita el Blus)
Jump to navigation Jump to search
Usona bluskantisto Ma Rainey (1886-1939) estis kromnomita "Mother of the Blues" (Bluspatrino).
Ekstero de fidrinkejo en Belle Glade, Florido, fotita de Marion Post Wolcott en 1944. El tiaj lokoj originiĝis bluso.

Bluso (angle: Blues, la bluaj, idiome por esti afliktita) estas voĉa kaj instrumenta muzikspeco, nome muzika ĝenro[1] en malrapida aŭ moderata tempo kiu kreiĝis far la idoj de afrikaj sklavoj, nome la afrik-usonanoj en la ruraj komunumoj de Suda Usono, nome Deep South aŭ Profunda Sudo, ĉirkaŭ la fino de la 19a jarcento. La bluso radikis en okcident-afrikaj profanaj kantoj kaj laborkantoj (worksong), kun kombino de melodiaj vokoj aŭ kampaj laborkantoj (field holler), preĝokantoj, preĝokrioj kaj ĉantoj kaj aliaj tipoj de popola muziko el eŭropusonanoj, kiaj rimitaj simplaj rakontaj baladoj.[2][3]

Ĉefaj trajtoj[redakti | redakti fonton]

La dominantaj elementoj, ĉieaj en ĵazo, ritmo-kaj-bluso kaj rokenrolo, estas afrikismoj kiel la kvintona aŭ sestona blusa gamo, off-beat, la skemo de voko kaj respondo, blustonoj, akordoprogresioj (el kiuj la dekdustria bluso), interrompaj vokoj kaj recitativoj. La bluso kutime sekvas dudek-taktan strofan skemon kiu repetiĝas. Blusaj svingojbaslinioj plifortigas la trancecan ritmon kaj formas ripetecan efikon nome groove (ritmomodelo).

Bluso kiel ĝenro posedas aliajn karakterojn kiaj vortumado, baslinioj, kaj muzikinstrumentoj. La vortumado de la fruaj tradiciaj blusversoj konsistis el unusola linio ripetita kvarfoje. Nur en la unuaj jardekoj de la 20a jarcento la plej ofta strukturo iĝis normiga: nome la tielnomita modelo AAB, konsistanta el linio kantata super la kvar unuaj strioj, ties ripeto ĉe la venontaj kvar, kaj poste pli longa konkluda linio super la lastaj strioj. Komenca bluso ofte prenis la formon de izola rakonteco, ofte rilate al malfacilaĵoj espertitaj ene de afrik-usona socio. La tekstoj temas pri malfeliĉa homa fato, precipe pri adulto, vana amo, soleco, malriĉeco, alkoholismo kaj hejmveo.

Multaj elementoj, kiaj la modelo voko kaj respondo kaj la uzado de la blusnotoj, povas esti historiita el la tradicia afrika muziko. La originoj de la bluso estas ankaŭ tre rilataj al la religia muziko de la afrik-usona komunumo, nome spiritualaĵoj. La unua apero de la bluso estas ofte datita el post la fino de la sklaveco en Usono kaj, poste, el la disvolvigo de la fidrinkejoj juke joint. Ĝi estas asocia kun la ĵus akirita libereco de iamaj sklavoj. Kronikistoj ekinformis pri blusmuziko komence de la 20a jarcento. La unua publikaĵo de blusa muziko estis en 1908. Bluso ekde tiam evoluis el neakompanata voĉa muziko kaj parolaj tradicioj el sklavoj en ampleksa vario de stiloj kaj subĝenroj. Blusaj subĝenroj estas Rura bluso, kiaj tiu Delta aŭ tiu Piedmonta, same kiel la urbaj blusaj stiloj kiaj tiu Ĉikaga kaj tiu Bluso de Okcidenta Marbordo. La Dua Mondmilito markis la transiron el akustika al elektra bluso kaj la progresa malfermo de la blusmuziko al pli ampleksa publiko, ĉefe al la blankulaj sekvantoj. En la 1960-aj kaj la 1970-aj, hibrida formo nomita blusroko evoluis.

Ĉi tiu muzikspeco grave influas nordamerikajn kaj okcidentajn popolajn muzikojn. El la bluso devenas pluraj popularaj afrikusonaj muzikformoj kiel ritmenbluso, tradicia ĵazo, Boogie-woogie kaj frua rok-muziko. La plej gravaj uzataj muzikiloj estas la gitaro (elektra kaj akustika), piano kaj buŝharmoniko.

Etimologio[redakti | redakti fonton]

La termino povas esti derivita el la termino "blue devils" (bluaj diabloj), signife melankolion kaj tristecon; frua uzado de la termino tiusence troviĝas en la unuakta teatraĵo de George Colman nome Blue Devils (1798).[4] La esprimo "the blue devils" povas ankaŭ esti derivita el Britio en la 1600-aj jaroj, kiam ĝi aludis al la "...intensaj vidaj halucinaĵoj kiuj povas akompani fortajn alkoholaĵajn retiriĝojn".[5] Dum la tempo pluiris, la esprimo perdis la referencon "devils" kaj "it came to mean a state of agitation or depression" (ĝi venis al signifo de stato de agitado aŭ depresio). Ĉirkaŭ la 1800-aj jaroj en Usono, la termino "blues" estis asocia kun drinkado de alkoholaĵoj, signifo kion oni povas vidi en "bluaj leĝoj" de kelkaj usonaj ŝtatoj kontraŭ vendado de alkoholaĵoj en dimanĉoj.[5] Kvankam la uzado de la frazo en afrikusona muziko povas esti pli antikva, ĝi povas esti atestita en presaĵoj ekde 1912, kiam la "Dallas Blues" de Hart Wand iĝis la unua kopirajta bluskomponaĵo.[6][7] En kantovortumado la frazo estas ofte uzata por priskribi deprimon.[8] Kelkaj fontoj asertas ke la termino "blues" estas rilata al la "blusnotoj", nome la ebenigitaj, ofte mikrotonaj notoj uzitaj en bluso, sed la Oxford English Dictionary postulas ke la termino "blues" venis unue, kaj ĝi kondukis al la nomigado de "blusnotoj".

Vortumado[redakti | redakti fonton]

W. C. Handy en 1941, foto de Carl van Vechten.

La vortoj de fruaj tradiciaj blusversoj probable ofte konsistis el unusola linio ripetita kvar fojojn. Nur en la unuaj jardekoj de la 20a jarcento la plej ofta nuna strukturo iĝis normiga: la tielnomita modelo AAB, konsistanta el linio kantita laŭlonge de la kvar unuaj strioj, ties ripeto ĉe la venontaj kvar, kaj poste pli longa konkluda linio ĉe la lastaj strioj.[9] Du el la unuaj publikigitaj bluskantoj, nome "Dallas Blues" (1912) kaj "Saint Louis Blues" (1914), estis 12-stria bluso montranta la strukturon AAB. W. C. Handy verkis ke li adoptis tiun konvencion por eviti la monotonecon de linioj ripetitaj trifoje.[10] La linioj estas ofte kantataj sekvante modelon pli proksima al la parola bluso pli ol al melodio.

La dekomenca bluso ofte prenis la formon de izola rakonto. Afrik-usonaj kantistoj voĉigis siajn "personajn penojn en mondo de akra realo: perdita amo, krueleco de policanoj, subpremado fare de blankuloj, [kaj] aĉaj tempoj".[11] Tiu melankolio kondukis al la sugesto de Igboa origino por bluso pro la reputacio kiun havis Igb-usonanoj tra plantejoj en Ameriko pro siaj melankolia muziko kaj sinteno al vivo kiam ili estis sklavigitaj.[12][13]

La vortumado ofte rilatas al problemigaj espertoj ene de la Afrik-usonaj socio. Por ekzemplo la kanto de Blind Lemon Jefferson nome "Rising High Water Blues" (1927) rakontas pri la Granda Misisipia Inundo de 1927:

"Backwater rising, Southern peoples can't make no time
I said, backwater rising, Southern peoples can't make no time
And I can't get no hearing from that Memphis girl of mine."
(akvo plialtiĝas, la sudaj popoloj ne havas tempon kaj mi ne scias pri mia junulino el Memfiso)

Kvankam bluso akiris asocion kun malriĉo kaj subpremado, la vortumoj povis ankaŭ esti humoraj kaj ŝercaj:[14]

"Rebecca, Rebecca, get your big legs off of me,
Rebecca, Rebecca, get your big legs off of me,
It may be sending you baby, but it's worrying the hell out of me."
(Rebeka, forigu viajn grandajn krurojn el mi)
El "Rebecca" de Big Joe Turner, nome kompilaĵo de tradiciaj blusvortumoj.

Blusaj kantoj kun evidentaj seksenhavaj vortumadoj estis konataj kiel malpura bluso. Tia vortumado iĝis iome pli simpla en postmilita bluso, kiu tendencis al fokusado al rilataj problemoj al seksaj priokupoj. Vortumaj temoj kiuj ofte aperis en antaŭmilita bluso, kia la ekonomia depresio, farmado, diabloj, vetludado, magio, inundoj kaj sekegoj, estis malplej oftaj en postmilita bluso.[15]

La verkisto Ed Morales asertis ke eble la Religio de la Joruboj ludis parton en frua bluso, citante la kanton de Robert Johnson nome "Cross Road Blues" kiel "fajne vualita referenco al Elegŭa, nome Oriŝa zorge de vojkruciĝoj".[16] Tamen, la kristana influo estis multe pli evidenta.[17] La repertorioj de multaj ŝlosilaj blusartistoj, kiaj Charley Patton kaj Skip James, inkludis religiajn kantojn aŭ spiritualojn.[18] Gary Davis[19] kaj Blind Willie Johnson[20] estas ekzemploj de artistoj ofte kategoriigitaj kiel blusmuzikistoj pro sia muziko, kvankam iliaj vortumadoj klare apartenas al la preĝokantoj.

Historio[redakti | redakti fonton]

Originoj[redakti | redakti fonton]

Gitara tablaturo por blusa glitaĵo en E maĵora[21][22]

La unua publikaĵo de blusaj partituroj eble estis "I Got the Blues", publikigita de la Novorleana muzikisto Antonio Maggio en 1908 kaj priskribita kiel "la plej frua publikigita kompono konata kiu ligas la kondiĉon nome bluso al la muzika formo kiu poste iĝos populare konata kiel 'the blues' (bluso)".[23] La verko de Hart Wand nome "Dallas Blues" estis publikigita en 1912; la verko de W. C. Handy nome "The Memphis Blues" poste en la sama jaro. La unua registraĵo fare de Afrik-usona kantisto estis la registro fare de Mamie Smith en 1920 de la kanto de Perry Bradford nome "Crazy Blues". Sed la originoj de bluso okazis kelkajn jardekojn antaŭe, probable ĉirkaŭ 1890.[24] Tiu muziko estas malmulte dokumentita, ĉefe pro rasa diskriminacio en la usona socio, inklude akademiajn cirklojn,[25] kaj parte pro la malalta indico de legipovo inter ruraj tiamaj Afrik-usonanoj.[26]

Ĝenerale oni konsideras la Profundan Sudon kiel naskoloko de bluso, nome la malhelruĝaj ŝtatoj Georgio, Alabamo, Suda Karolino, Misisipio, kaj Luiziano, krom sudokcidenta Teksaso.

Informoj de blusa muziko en Suda Teksaso kaj la Profunda Sudo estis verkita komence de la 20a jarcento. Charles Peabody menciis la aperon de blusmuziko ĉe Clarksdale (Misisipio), kaj Gate Thomas informis pri similaj kantoj en suda Teksaso ĉirkaŭ 1901–1902. Tiuj observoj koincidas pli malpli ĉe la kompilaĵoj fare de Jelly Roll Morton, kiu diris ke li por unua fojo aŭdis blusmuzikon en Novorleano en 1902; Ma Rainey, kiu memoris por unua fojo esti aŭdinta bluson samjare en Misurio; kaj W.C. Handy, kiu por unua fojo aŭdis bluson en Tutwiler (Misisipio), en 1903. La unua etenda esploro en kampo estis plenumita de Howard W. Odum, kiu publikigis antologion de popolkantoj el Kantono Lafayette (Misisipio), kaj el Kantono Newton (Georgio), inter 1905 kaj 1908.[27] La unua nekomercaj registraĵoj de blusmuziko, terminigita pra-bluso fare de Paul Oliver, estis farita de Odum por esploraj celoj en la unua komenco de la 20a jarcento. Ili nun estas perdiĝintaj.[28]

Aliaj registraĵoj kiuj estas ankoraŭ disponeblaj estis faritaj en 1924 fare de Lawrence Gellert. Poste, kelkaj registraĵoj estis faritaj de Robert W. Gordon, kiu iĝis estro de la Arkivo de Usona Popolkantoj de la Kongresa Biblioteko. La sukcedanto de Gordon ĉe la biblioteko estis John Lomax. En la 1930-aj jaroj, Lomax kaj lia filo Alan faris grandan nombron de ne-komercaj blusregistraĵoj kiuj atestas pri la granda vario de pra-blusaj stiloj, kiel la laborkanto de nigruloj kiuj korusas soloistan voĉon kaj ringokantoj.[29] Registroj de blusmuziko kiel ĝi ekzistis antaŭ 1920 povas troviĝi ankaŭ en la registroj de artistoj kiel Lead Belly[30] kaj Henry Thomas.[31] Ĉiuj tiuj fontoj montras la ekziston de multaj diversaj strukturoj distingaj el 12-, 8-, aŭ 16-striaj.[32][33]

John Lomax salutante muzikiston "Uncle" Rich Brown en Sumterville, Alabamo.

La sociaj kaj ekonomiaj tialoj por la apero de bluso ne estas tute konataj.[34] La unua apero de bluso estas kutime datata al post la Emancipiga Leĝo de 1863,[25] inter 1870 kaj 1900, nome periodo kiu koincidas kun post-aboliciismo kaj poste, je la establado de juke joints (vojkrucuĝaj fitrinkejoj) kiel lokoj kie nigruloj kunvenis por aŭdi muzikon, danci, ludi kaj distriĝi post forta labortago.[35] Tiu periodo korespondas al la transiro el sklaveco al kultivkunhavado, malgrandskala agrikultura produktado, kaj la etendo de fervojoj en Suda Usono. Kelkaj fakuloj karakterizas la disvolvigon de la blusmuziko en la komenco de la 1900-aj jaroj kiel movo el grupa al individua ludado. Ili argumentas ke la disvolvigo de bluso estas asocia kun la ĵus akirita libereco de la iam sklavigita popolo.[36]

Laŭ Lawrence Levine, "estis rekta rilato inter la enlanda ideologia emfazo pri tio individua, nome la populareco de la instruoj de Booker T. Washington, kaj la plialtiĝo de bluso." Levine asertis, ke "psikologie, socie kaj ekonomie, Afrik-devenaj usonanoj estis senkulturigitaj en maniero kiu estus malebla dum sklaveca epoko, kaj ĝi estas eĉ pli surpriza ke ilia pramuziko respegulis tion same multe kiom faris ilia religia muziko."[36]

Estas malmultaj karakteroj komunaj al ĉiuj blusmuzikoj, ĉar la ĝenro ekformiĝis el la personecoj de individuaj muzikistoj kaj kantistoj.[37] Tamen, estas kelkaj karakteroj kiuj ja ekzistis el antaŭ la kreado de la moderna bluso. Kantoj de alvoko kaj respondo estis frua formo de bluzeca muziko; estis "praktika esprimo ... stilo sen akompanado aŭ harmonio kaj neligita per la formaleco de ajna partikulara muzika strukturo".[38] Formo de tiu pra-bluzo estis aŭdita en sklavaj ringokantoj kaj laborkantoj, etende al "simplaj soloaj kantoj kun emocia enhavo".[39]

Bluso evoluis el la senakompana voĉa muziko kaj parolaj tradicioj de sklavoj importitaj ĉefe el Okcidenta Afriko kaj de ruraj nigruloj en ampleksa gamo de stiloj kaj subĝenroj, kun regionaj variaĵoj tra Usono. Kvankam bluso (kiel ĝi estas nuna konata) povas esti konsiderata muzika stilo bazita kaj sur eŭropdevena harmonia strukturo kaj sur afrikdevena tradicio de alvoko kaj respondo kio transformiĝis en intermikso de voĉo kaj gitaro,[40][41] la blusa formo mem montras apenaŭ similon al la melodiaj stiloj de okcidentafrikaj kantorakontistoj, kaj la influoj estas svagaj kaj mildaj.[42][43] Aldone, estas teorioj pri tio ke la strukturo de kvar frrapoj por takto de bluso povus havi siajn originojn en la tradicio de amerikaj indiĝenoj nome paŭŭaŭa tamburado.[44]

Neniu specifa afrika muzika formo povas esti identigita kiel nura rekta praulo de bluso.[45] Tamen la formato de alvoko kaj respondo povas datiĝi reen el la muziko de Afriko. La fakto ke la bluaj notoj estas antaŭaj al ties uzado en bluso kaj havas afrikan devenon estas atestita de la kanto "A Negro Love Song" (Negra amkanto), de la angla komponisto Samuel Coleridge-Taylor, el lia African Suite for Piano, verkita en 1898, kiu enhavas bluan tritonon kaj septakordajn notojn.[46]

La bando Cannon's Jug Stompers de Gus Cannon.

La unukordilo (hejma unukorda muzikinstrumento trovataj en partoj de Suda Usono komence de la 20a jarcento) kaj la banĝo estas afrik-devenaj instrumentoj kiuj estus povinta helpi en la transigo de afrikdevenaj muzikteknikoj en la trezoro de la prablusa instrumentaro.[47] La banĝo estis ŝajne rekte importita el la muziko de Okcidenta Afriko. Ĝi estas simila al la muzika instrumento kiun la kantorakontistoj kaj aliaj afrikanoj ĉe la Igboj[48] ludis (nome ĥalamekontingo fare de afrikaj popoloj kiaj la Volofoj, la Fulboj kaj la Mandinkoj).[49] Tamen, en la 1920-aj jaroj, kiam kontrea bluso komencis esti registrita, la uzado de banĝo en blusa muziko estis tre marĝena kaj limigita al individuoj kiaj Papa Charlie Jackson kaj poste Gus Cannon.[50]

Blusa muziko ankaŭ adoptis elementojn el la "Etiopiaj kantoj", minstrel-spektakloj kaj nigrulaj preĝokantoj, kiel instrumentaj kaj harmoniaj akompanado.[51] La stilo ankaŭ estis tre rilata al la ragtimo, kiu disvolvigis ĉirkaŭ samtempe, kvankam la bluso pli bone konservis "la originajn melodian modelojn de Afrika muziko".[52]

La muzikaj formoj kaj stiloj kiuj estas nune konsiderataj bluso same kiel la moderna kontreo aperis en la samaj regionoj de Suda Usono dum la 19a jarcento. Registritaj bluso kaj kontreo povas troviĝi tiom for reen kiom ĝis la 1920-aj jaroj, kiam la registrindustrio kreis la merkatajn kategoriojn "race music" (afrikusona muziko) kaj "hillbilly" por vendi muzikon de nigruloj por nigruloj kaj de blankuloj por blankuloj, respektive. Tiam, ne estis klara muzika divido inter "bluso" kaj "kontreo", escepte pri la etneco de la ludisto, kaj eĉ tio estis foje dokumentita malĝuste fare de la registraj kompanioj.[53][54]

Kvankam la muzikologoj povas nun klopodi difini la bluson mallarĝe kiel certaj kordostrukturoj kaj lirikaj formoj ŝajne originaj en Okcidenta Afriko, la publiko origine aŭdis la muzikon kiel multe pli ĝenerala koncepto: ĝi estis simple la muziko de la rura sudo, ĉefe de la Misisipa Delto. Kaj nigraj kaj blankaj muzikistoj kunhavis la saman repertorion kaj konsideris sin mem kiel "songsters", nome vagantaj muzkisitoj, pli ol blusaj muzikistoj. La nocio bluso kiel separata ĝenro aperis dum la migrado de nigruloj el la kamparo al la urbaj areoj en la 1920-aj jaroj kaj la samtempa disvolvigo de la registra industrio. Blues iĝis koda vorto por registro desegnita por vendi ĝin al nigraj publikoj.[55]

La originoj de bluso estas tre rilataj al la religia muziko de la afrik-usona komunumo, nome la spiritualoj. La originoj de la spiritualoj estas multe pli fruaj ol la bluso, kutime el la mezo de la 18a jarcento, kiam la sklavoj estis kristanigitaj kaj komencis kanti kaj ludi kristanajn himnojn, partikulare tiujn de Isaac Watts, kiuj estis tre popularaj.[56] Antaŭ la bluso akiris sian formalan difinon kiel kordoprogreso, ĝi estis difinita kiel la jarcenta komplemento de spiritualoj. Ĝi estis la malalta muziko ludita de ruraj nigruloj.[57]

Depende de la religia komunumo al kiu muzikisto apartenis, estis pli malpli konsiderata peko ludi tiun malaltan muzikon: bluso estis la muziko de la diablo. Muzikistoj estis tiele apartigitaj en du kategoriojn: gospelaj kantistoj kaj bluskantistoj, gitarpredikistoj kaj vagokantistoj. Tamen, kiam la rurnigra muziko ekregistriĝis en la 1920-aj jaroj, ambaŭ kategorioj de muzikistoj uzis similajn teknikojn: nome modeloj de alvoko kaj respondo, blusnotoj, kaj glitogitaroj. La gospela muziko estis tamen uzante muzikajn formojn kiuj estis kongrueblaj kun kristanaj himnoj kaj tiele estis markita de blusaj formoj pli ol ĝia iama komplemento.[57]

Antaŭmilita bluso[redakti | redakti fonton]

La usona eldonindustrio de partituroj produktis grandan kvanton de ragtima muziko. Ĉirkaŭ 1912, la partitura industrio estis publikiginta tri popularajn blusecajn komponaĵojn, kio akcelis la adopton fare de Tin Pan Alley de bluselementoj: "Baby Seals' Blues", de Baby Franklin Seals (aranĝita de Artie Matthews); "Dallas Blues", de Hart Wand; kaj "The Memphis Blues", de W. C. Handy.[58]

Handy estis formale trejnita muzikisto, komponisto kaj aranĝisto kiu helpis popularigi bluson transkribante kaj orkestrante bluson en preskaŭ simfonia stilo, kun bandoj kaj kantistoj. Li iĝis populara kaj fekunda komponisto, kaj nomis sin kiel la "Patro de Bluso"; tamen, liaj komponaĵoj povas estis priskribitaj kiel fuzio de bluso kun ragtimo kaj ĵazo, arigo faciligita uzante la Kuban ritmon habanera kiu estis parto de ragtimo;[59][60] La majstroverko de Handy estis la "Saint Louis Blues".

En la 1920-aj jaroj, bluso iĝis ĉefa elemento de afrikusona kaj usona ĝenerale popolmuziko, kaj atingis blankan publikon pere de la aranĝoj fare de Handy kaj pere de la klasikaj bluskantistinoj. Bluso evoluis el neformalaj ludoj en trinkejoj al distraj spektakloj en teatroj. Blusistoj estis organizitaj de la Theater Owners Bookers Association en noktokluboj kiaj la Cotton Club kaj juke joint-oj kiel tiuj laŭlonge de la strato Beale en Memphis. Kelkaj registrokompanioj, kiaj la American Record Corporation, Okeh Records, kaj Paramount Records, elregistris afrik-usonan muzikon.

Dum la sonregistra industrio kreskiĝis, la kamparblusaj muzikistoj kiel Bo Carter, Jimmie Rodgers, Blind Lemon Jefferson, Lonnie Johnson, Tampa Red kaj Blind Blake iĝis pli popularaj en la afrikusona komunumo. La naskiĝinto en Kentucky Sylvester Weaver estis en 1923 la unua kiu registris en stilo de glitgitaro, en kiu gitaro estas ludata uzante tranĉilrandon aŭ botelkolo.[61] La glitgitaro iĝis grava parto de la Delta bluso.[62] La unuaj blusregistroj el la 1920-aj jaroj estas kategoriigitaj kiel tradicia, rura kamparbluso kaj iom pli polurita ol la urba bluso.

Kamparblusaj muzikistoj ofte improvizis, ĉu sen akompano aŭ nur kun banĝo aŭ gitaro. Regionaj stiloj de kontrea bluso ege variis en la komenco de la 20a jarcento. La (Misisipia) Delta bluso estis disa stilo kun pasiaj kantistoj akompanitaj pere de glitogitaro. La malmulte registrita Robert Johnson[63] kombinis elementojn de urba kaj rura blusoj. Aldone al Robert Johnson, influaj muzikistoj de tiu stilo estis liaj antaŭuloj Charley Patton kaj Son House. Kantistoj kiaj Blind Willie McTell kaj Blind Boy Fuller ludis en la sudorienta "delikata kaj lirika" tradicio de Piedmonta bluso, kiu uzis prilaboritan ragtimecan fingroplukan gitarteknikon. Ankaŭ Georgio havis fruan glitotradicion,[64] kun Curley Weaver, Tampa Red, "Barbecue Bob" Hicks kaj James "Kokomo" Arnold kiel reprezentantoj de tiu stilo.[65]

La koncerta stilo de Memfisa bluso, kiu disvolviĝis en la 1920-aj kaj 1930-aj jaroj ĉirkaŭ Memfiso, estis influita de kruĉobandoj kiaj la Memfisa Kruĉobando aŭ la Gus Cannon's Jug Stompers. Muzikistoj kiaj Frank Stokes, Sleepy John Estes, Robert Wilkins, Joe McCoy, Casey Bill Weldon kaj Memphis Minnie uzis varion de malkutimaj muzikinstrumentoj kiaj lavtabuloj, violonoj, zumilojmandolinoj. Memphis Minnie estis fama pro sia virtuoza gitarstilo. Pianisto Memphis Slim ekkarieris en Memfiso, sed lia distinga stolo estis pli milda kaj havis iome da svingaj elementoj. Multaj blusmuzikistoj bazitaj en Memfiso translokiĝis al Ĉikago fine de la 1930-aj jaroj aŭ komenco de la 1940-aj kaj iĝis parto de la urba blusmovado.[66][67]

Bessie Smith, frua bluskantisto, konata pro sia povega voĉo.

Urba bluso[redakti | redakti fonton]

Stiloj de urba bluso estis pli kodigitaj kaj prilaboritaj, ĉar muzikisto jam ne plu estis ene de sia ejo, propra komunumo, kaj devis adaptiĝis al estetiko de pli granda, pli varia publiko.[68] La kantistoj de klasika bluso de urbaj virinoj kaj vodevilo estis tre popularaj en la 1920-aj jaroj, inter kiuj "la tri grandulinoj" — nome Gertrude "Ma" Rainey, Bessie Smith, kaj Lucille Bogan — kaj Victoria Spivey. Mamie Smith, pli vodevilan kantiston ol blusa artisto, estis la unua afrikusonano kiu registris bluskanton en 1920; ŝia dua registro, "Crazy Blues", estis vendita en 75,000 kopioj nur en sia unua monato.[69] Ma Rainey, nome "Mother of Blues" )la patrino de bluso), kaj Bessie Smith, nome ĉiu el ili "[kantis] ĉirkaŭ centrajn tonojn, eble por projekti sian voĉon pli facile al fino de ĉambro". Smith "kantis laŭ malkutima ŝlosilo, kaj ŝia artisteco por premi kaj etendi notojn per sia bela, povega kontralta voĉo por komfortigi sian propran interpretadon estis nesuperita".[70]

En 1920 la vodevila kantistino Lucille Hegamin iĝis la dua nigrulino kiu registris bluson, kiam ŝi registris "The Jazz Me Blues".[71] Tiuj registraĵoj estis tipe etikeditaj kiel "race records" (rasregistraĵoj) por distingi ili el registraĵoj vendataj al blankulpubliko. Tamen, la registraĵoj de kelkaj klasikaj bluskantistinoj estis aĉetitaj ankaŭ de blankulaj aĉetantoj.[72] Tiuj kontribuaĵoj de bluskantistinoj al la genro inkludis "pliigitan improvizadon pri melodiaj linioj, maloftan esprimmanieron kiuj ŝanĝis la emfazon kaj efikon de la vortumado, kaj voĉan dramecon kiu uzas kriojn, ĝemojn, kaj veojn. La blusulinoj tiel faris ŝanĝojn en aliaj tipoj de populara kantado kiu havis sekvojn en ĵazo, Brodvejaĵoj, tristaj amkantoj de 1930-aj kaj 1940-aj jaroj, gospelo, ritmenbluso, kaj finfine en rokenrolo."[73]

Urbaj masklaj muzikistoj estis popularaj nigrulaj muzikistoj de la epoko, kiel Tampa Red, Big Bill Broonzy kaj Leroy Carr. Grava firmao de tiu epoko estis la he Chicago-based Bluebird Records kun sidejo en Ĉikago. Antaŭ la Dua Mondmilito, Tampa Red estis foje menciita kiel "la gitarsorĉisto". Carr akompanis sin je la piano kun Scrapper Blackwell je la gitaro, formato kiu pluis ege en la 1950-aj jaroj kun artistoj kiaj Charles Brown kaj eĉ Nat "King" Cole.[62]

Tipa partiturlinio de boogie-woogie (bugio).

Bugia estis alia grava stilo de la urba bluso de la 1930-aj kaj komenco de la 1940-aj jaroj. Dum la stilo estas ofte asociita kun soloa piano, bugio estis uzata ankaŭ por akompani kantistojn kaj, kiel soloa parto, en bandoj kaj malgrandaj komboj. Bugio estis karakterizita per regula basfiguro, nome ostinatoriff kaj nivelŝanĝoj en la maldekstra mano, prilaborante ĉe ĉiu kordo kaj vibradon kaj dekoraĵoj en la dekstra mano. Bugio estis pionira de la muzikisto de Ĉikago nome Jimmy Yancey kaj la Bugia trio (Albert Ammons, Pete Johnson kaj Meade Lux Lewis).[74] Ĉikagaj bugiistoj estis Clarence "Pine Top" Smith kaj Earl Hines, kiu "ligigis la akcelajn maldekstramanojn ritmojn de ragtimaj pianistoj kun melodiaj figuroj similaj al tiuj de la trumpeto de Armstrong en la dekstra mano".[68] La milda Luiziana stilo de Professor Longhair kaj, pli ĵuse, Dr. John miksis klasikan ritmon kaj bluson kun blusaj stiloj.

Alia disvolvigo en tiu periodo estis la bluso de big band. Ankaŭ la "teritoriaj bandoj" funkciantaj ekstere de la metropola areo de Kansasurbo, la orkestro de Bennie Moten, Jay McShann, kaj la Count Basie Orchestra koncentriĝis en bluson, kun 12-striaj blus-instrumentaĵoj kiel la kanto de Basie nome "One O'Clock Jump" kaj "Jumpin' at the Woodside" kaj la bruema "blues shouting" (bluskriado) de Jimmy Rushing en kantoj kiel "Going to Chicago" kaj "Sent for You Yesterday". Bone konata ĵazbandega blusmelodio estis la kanto de Glenn Miller nome "In the Mood". En la 1940-aj jaroj, estis disvolvigita la stilo nomita jump blues. La stilo nome jump blues kreskiĝis el la tajdo de bugio kaj estis forte influita de la muziko de ĵazbandegoj. Ĝi uzas saksofonon aŭ aliajn latunajn blovinstrumentojn kaj la gitaron en la ritma sekcio por krei ĵazecan, rapidan sonon kun deklamaj voĉoj. Jump blues melodioj de Louis Jordan kaj de Big Joe Turner, kun sidejo en Kansasurbo (Misurio), influis la disvolvigon de postaj stiloj kiaj rokanrolo kaj ritmenbluso.[75] Dallas-ano T-Bone Walker, kiu estas ofte asociita kun la stilo de la Kalifornia bluso,[76] ludis sukcesan transiron el la komenca urba bluso al la jump blues stilo de Lonnie Johnson kaj Leroy Carr kaj dominis en la blus-ĵaza etoso ĉe Los Angeles dum la 1940-aj jaroj.[77]

1950-aj jaroj[redakti | redakti fonton]

La transiro el kontrea bluso al la urba bluso, kiu ekis en la 1920-aj jaroj estis drivita de sinsekvaj tadoj de ekonomiaj krizoj kaj postaj eksplodoj kiuj kondukis al multaj ruraj nigruloj translokiĝi al urbaj areoj, en movado konata kiel la Granda Migrado. La longa rekresko post la Dua Mondmilito instigis alian amasan migradon de afrik-usonanoj, nome la Dua Granda Migrado, kiu estis akompanita de grava pliiĝo de la reala enspezo de la urbaj nigruloj. La novaj migrantoj konstituis novan merkaton por la muzika industrio. La termino race record, dekomence uzita de la muzika industrio por afrik-usona muziko, estis anstataŭita de la termino rhythm and blues. Tiu rapide evoluiĝanta merkato estis spegulita de la listo de Billboard pri pintaj sukcesoj de ritmenbluso. Tiu merkatiga strategio plifortigis tendencojn en urbablusa muziko kiel la uzado de elektraj instrumentoj kaj amplifiloj kaj la ĝeneraligo de blusmuziko, la blues shuffle, kiu iĝis ĉiea en ritmenbluso. Tiu komerca tendenco havis gravajn konsekvencojn por blusa muziko, kiu, kune kun ĵazo kaj gospelo, iĝis komponanto de R&B.[78]

Otis Rush, kreinto de "West Side sound".

Post la Dua Mondmilito, novaj stiloj de elektra bluso iĝis populara en urboj kiaj Ĉikago,[79] Memfiso,[80] Detrojto[81][82] kaj St. Louis. Elektra bluso uzis elektrajn gitarojn, kontrabasojn (laŭgrade anstataŭitaj de basgitaroj), drumojn, kaj harmonikon (aŭ "blusharpon") ludita tra mikrofono kaj soninstalaĵodisformita gitaramplifilo. Ĉikago iĝis centro por elektra bluso el 1948 antaŭen, kiam Muddy Waters registris sian unuan sukceson, "I Can't Be Satisfied".[83] Ĉikaga bluso estis influita je granda etendo de Delta bluso, ĉar multaj muzikistoj migris el la regiono de Misisipo.

Howlin' Wolf, Muddy Waters, Willie Dixon kaj Jimmy Reed ĉiuj naskiĝis en Misisipo kaj translokiĝis al Ĉikago dum la Granda Migrado. Ilia stilo estis karakterizita pere de la uzado de elektra gitaro, ofte glitogitaro, harmoniko, kaj ritma sekcio de basoj kaj drumoj.[84] La saksofonisto J. T. Brown ludis en bandoj estritaj de Elmore James kaj de J. B. Lenoir, sed la saksofono estis uzita kiel akompana instrumento por ritma subteno pli ol kiel ĉefa instrumento.

Little Walter, Sonny Boy Williamson (Rice Miller) kaj Sonny Terry estas bone konataj ludistoj de harmoniko (harp-harmoniko) en la etoso de Ĉikago bluso. Ankaŭ aliaj harp-harmonikirtoj kiaj Big Walter Horton estis ege influaj. Muddy Waters kaj Elmore James estis konataj pro sia plinoviga uzado de glita elektra gitaro. Howlin' Wolf kaj Muddy Waters estis bone konataj pro sia profundaj, "gravelly" (aspraj) voĉoj.

La basisto kaj fekunda kantoverkisto kaj komponisto Willie Dixon ludis gravan rolon en la etoso de la Ĉikago bluso. Li komponis kaj verkis multajn blusajn reprezentajn kantojn de la periodo, kiel "Hoochie Coochie Man", "I Just Want to Make Love to You" (ambaŭ faritaj por Muddy Waters) kaj, "Wang Dang Doodle" kaj "Back Door Man" por Howlin' Wolf. Plej artistoj de Ĉikaga bluso registris por la entreprenoj kun sidejoj en Ĉikago nome Chess Records kaj Checker Records. Pli malgrandaj blusmarkoj de tiu epoko estis Vee-Jay Records kaj J.O.B. Records. Dum la komenco de la 1950-aj jaroj, la dominantaj Ĉikagaj markoj estis defiitaj de la entrepreno de Sam Phillips nome Sun Records kun sidejo en Memfiso, kiu registris verkojn de B. B. King kaj Howlin' Wolf antaŭ li translokiĝis al Ĉikago en 1960.[85] Post Phillips malkovris la figuron de Elvis Presley en 1954, la marko Sun turniĝis rapide al la etendiĝanta blanka publiko kaj ekregistris ĉefe rock 'n' roll.[86]

Bo Diddley ege influis la blusajn etosojn.

En la 1950-aj jaroj, bluso havis grandan influon sur la ĉefa tendenco de usona popola muziko. Dum popularaj muzikistoj kiel Bo Diddley[81] kaj Chuck Berry,[87] el kiuj ambaŭ registris por Chess, estis influitaj de la Ĉikaga bluso, iliaj entuziasmalj ludostiloj apartiĝis el la melankoliaj aspektoj de bluso. La Ĉikaga bluso influis ankaŭ super la muziko zideko de Luiziano,[88] ekzemple ĉe Clifton Chenier[89] kiu uzis blusajn nuancojn. Zidekaj muzikistoj uzis soloojn de elektra gitaro kaj kaĵunajn aranĝojn de blusaj kantojn.

En Anglio, elektra bluso enradikiĝis dum ege sukcesa turneo de Muddy Waters. Waters, nesciante pri la tendenco de sia publiko al la skiflo, nome akustika, pli milda branĉo de bluso, ŝaltis sian amplifilon kaj startis ludi sian Ĉikagan tipon de elektra bluso. Kvankam la publiko estis tre skuita per la spektaklo, tiu influis super lokaj muzikistoj kiaj Alexis Korner kaj Cyril Davies imiti tiun laŭtan stilon, inspirante la Britan invadon fare de Rolling Stones kaj de Yardbirds.[90]

Fine de la 1950-aj jaroj, aperis nova blusa stilo en la West Side (Okcidenta Flanko) de Ĉikago pionirita de Magic Sam, Buddy Guy kaj Otis Rush ĉe Cobra Records.[91] La "West Side sound" (okcidenta sono) havis fortan ritman suntenon el ritma gitaro, basgitaro kaj drumoj, perfektigita de Guy, Freddie King, Magic Slim kaj Luther Allison estis dominita de amplifita elektra ĉefa gitaro.[92][93] Esprimipovaj gitaraj soloaĵoj estis ŝlosila trajto de tiu muziko.

Aliaj blusartistoj, kiaj John Lee Hooker havis influojn ne rekte rilataj al la ĉikaga stilo. La bluso de John Lee Hooker estas pli "personeca", bazita sur la tre akra voĉo de Hooker akompanita de sola elektra gitaro. Kvankam ne rekte influita de bugio, lia stilo "groovy" estas foje nomata "gitara bugio". Lia unua sukceso, nome "Boogie Chillen", atingis la numeron 1an en la ritmenblusa listo de 1949.[94]

Ĉirkaŭ la fino de la 1950-aj jaroj, la ĝenro de la marĉa bluso disvolviĝis ĉe Baton Rouge, kun muzikistoj kiel Lightnin' Slim,[95] Slim Harpo,[96] Sam Myers kaj Jerry McCain ĉirkaŭ la produktoro J. D. "Jay" Miller kaj la firmao Excello. Tre influita de Jimmy Reed, la marĉa bluso havas malrapidan paŝadon kaj pli simplan uzadon de harmoniko ol muzikistoj de Ĉikaga bluso kiel Little Walter aŭ Muddy Waters. Kantoj el tiu ĝenro estas "Scratch my Back", "She's Tough" kaj "I'm a King Bee". La registraĵoj fare de Alan Lomax de Mississippi Fred McDowell havigis al li pli ampleksan atenton al itineroj de kaj bluso kaj popola muziko, kaj la partikulara stilo de McDowell influis super muzikistoj de Nordmisisipia kontrea bluso.[97]

1960-aj kaj 1970-aj jaroj[redakti | redakti fonton]

Bluslegenda B.B. King kun sia gitaro, "Lucille".

En la komenco de la 1960-aj jaroj, la ĝenroj influitaj de la Afrikusona muziko kiaj rokanrolo kaj soulo estis part de la ĉefaj tendencoj de popola muziko. Blankulaj muzikistoj kiaj the Beatles estis alportintaj la Afrikusonan muzikon al novaj publikoj, kaj ene de Usono kaj eksterlande. Tamen, la blusa tajdo kiu estis kreita de artistoj kiaj Muddy Waters al la ĉiutaga tereno estis haltiĝinta. Blusistoj kiaj Big Bill Broonzy kaj Willie Dixon startis rigardi al novaj merkatoj en Eŭropo. Dick Waterman kaj la blusfestivaloj kiujn li organizis en Eŭropo ludis gravan rolon en la disvastigo de la blusmuziko eksterlanden. En Unuiĝinta Reĝlando, bandoj imitis la Usonajn bluslegendojn, kaj la britaj blusaj rok-bazitaj bandoj havis influan rolon laŭlonge de la 1960-aj jaroj.[98]

Blusmuzkistoj kiaj John Lee Hooker kaj Muddy Waters plue ludis antaŭ entuziasmaj publikoj, inspirante novajn artistojn kun bazo en la tradicia bluso, kiaj la novjorka Taj Mahal. John Lee Hooker miksis sian blusan stilojn kun rok-elementoj kaj ludis kun pli junaj blankulaj muzikistoj, kreante muzikan stilon kiu povas esti aŭdata en la disko de 1971 nome Endless Boogie. La kantomaniero de B. B. King kaj partikulare lia virtuoza gitartekniko havigis al li la eponiman titolon "reĝo de bluso". King enkondukis prilaboritan stilon de gitarsolooj bazita sur flua kordomikso kaj elstara vibrado kiu poste influis multajn gitaristojn de elektra bluso.[99] Kontraste al Ĉikaga stilo, la bando de King uzis fortan latunan subtenon el saksofono, trumpeto, kaj trombono, anstataŭ uzi nur glitogitaron aŭ harmonikon. Ankaŭ la muzikisto el Tenesio nome Bobby "Blue" Bland, same kiel B. B. King, also kongruigis ĝenrojn de bluso kaj de ritmenbluso. Dum tiu periodo, Freddie King kaj Albert King ofte ludis kun muzikistoj de rok- kaj soulo (Eric Clapton kaj Booker T & the MGs) kaj havis gravan influon sur tiuj stiloj de muziko.

Eric Clapton ludante ĉe Hyde Park, Londono, en Junio 2008.

La muziko de la Afrikusona Civilrajta Movado[100] kaj de la Movado por la Parollibereco en Usono akcelis la reaperon de intereso en la usonaj radikoj de muziko kaj de frua afrik-usona muziko. Krome festivaloj kiaj la Newport Folk Festival[101] alportis la tradician bluson al nova publiko, kio helpis revivigi intereson en la antaŭmilita akustika bluso kaj en muzikistoj kiaj Son House, Mississippi John Hurt, Skip James, kaj Gary Davis.[100]

Multaj kompilaĵoj de klasika antaŭmilita bluso estis republikigitaj de Yazoo Records. J. B. Lenoir el la movado de Ĉikaga bluso en la 1950-aj jaroj registris kelkajn LD-ojun uzante akustikan gitaron, foje akompanata de Willie Dixon je la akustikaj baso aŭ drumoj.

Liaj kantoj, origine distribuitaj nur en Eŭropo,[102] komentis politikajn temojn kiaj rasismo aŭ la Vjetnama Milito, kiuj estis malkutimaj en tiu periodo. Lia albumo Alabama Blues enhavis kanton kun la jena seriozega vortumado (mi ne revenos al Alabamo, kie oni murdis miajn gefratojn):

I never will go back to Alabama, that is not the place for me (2x)
You know they killed my sister and my brother,
and the whole world let them peoples go down there free

Gitaristo de Teksasa bluso nome Stevie Ray Vaughan.

La intereso de blankula publiko en bluso dum la 1960-aj jaroj pliiĝis pro la ĉikaga Paul Butterfield Blues Band kiu aperigis gitariston Michael Bloomfield, kaj la movadon de la Brita bluso. La stilo de la Brita bluso disvolviĝis en Unuiĝinta Reĝlando, kiam bandoj kiaj Animals, Fleetwood Mac, John Mayall & the Bluesbreakers, Rolling Stones, Yardbirds, la superbando Cream kaj la Irlanda muzikisto Rory Gallagher ludis klasikajn bluskantojn el tradicioj de DeltaĈikaga blusoj.[103]

En 1963, LeRoi Jones, poste konata kiel Amiri Baraka, estis la unua kiu verkis libron pri la socia historio de bluso en Blues People: The Negro Music in White America.

La Argentina trio Manal en 1970, nome la unua blusgrupo kiu ludis en hispana.

En 1970 la trio Manal establis en Argentino la bazojn de bluskantado en kastilia lingvo. Influitaj poezie de tango kaj de la generita kulturo Beatnik,[104] kaj muzike de bluso, roko, ĵazo kaj de la Afrika muziko de Río de la Plata, la trio komponita de Alejandro Medina, Javier Martínez kaj de Claudio Gabis, kreis muzikon kiu fuziis la radikojn de ĝenro naskita en la Misisipa Delto kun elementoj de idiosinkrazio kaj de loka geografio porteña.[104] La vortumado de Manal emfazas ekzistadismon, la industrian urbon kaj la fervojon, elstaras en unu el iliaj plej bone konataj kantoj, "Avellaneda Blues".[105]

La Britaj kaj blusaj muzikistoj de la komencaj 1960-aj jaroj inspiris multnombrajn usonajn fuziistoj de blusroko, kiel Doors, Canned Heat, la dekomenca Jefferson Airplane, Janis Joplin, Johnny Winter, The J. Geils Band, Ry Cooder, kaj Allman Brothers Band. Unu blusrokisto, nome Jimi Hendrix, estis raraĵo en sia kampo tiame: nigrulo kiu ludis laŭ stilo de psikedela roko. Hendrix estis lerta gitaristo, kaj pioniro en la plinoviga uzado de distordo kaj de sonripeto en sia muziko.[106] Ĉe tiuj artistoj kaj aliaj, blus-muziko influis la disvolvigon de rok-muziko.[107]

Ankaŭ Santana, kiu origine nomiĝis la Carlos Santana Blues Band, eksperimentis per bluso influita de Latinamerika muziko kaj per blusroka muziko tiam. Fine de la 1950-aj jaroj aperis la blueca Sono Tulsa kiu kunigas rokenrolajn, ĵazajn kaj kontreajn influojn. Tiu partikulara muzika stilo estis popularigita en la 1970-aj jaroj fare de J. J. Cale kaj la versioj luditaj fare de Eric Clapton de liaj kantoj "After Midnight" kaj "Cocaine".

Komence de la 1970-aj jaroj, aperis Teksasa rok-blusa stilo, kiu uzis gitarojn kaj en soloaj kaj ritmaj roloj. Kontraste kun la bluso de Okcidenta Marbordo, la Teksasa stilo estis forte influita de la Brita rok-blusa movado. Ĉefaj artistoj de Teksasa stilo estas Johnny Winter, Stevie Ray Vaughan, la Fabulous Thunderbirds (estrita de la ludisto de buŝharmoniko kaj kantisto-kantoverkisto Kim Wilson), kaj ZZ Top. Ĉiuj tiuj artistoj komencis siajn muzikajn karierojn en la 1970-aj jaroj, sed ili ne atingis internacian sukceson ĝis la venonta jardeko.[108]

1980-aj jaroj ĝisnune[redakti | redakti fonton]

Itala kantisto Zucchero estas konsiderata kiel la "Patro de la Itala Bluso", kaj estas inter la malmultaj eŭropaj blusartistoj kiuj ankoraŭ ĝuas grandan internacian sukceson.[109]

Ekde la 1980-aj jaroj estis reapero de intereso in bluso inter ia parto de la afrik-usona loĝantaro, partikulare ĉirkaŭ Jackson (Misisipio) kaj aliaj regionoj de la Profunda Sudo. Ofte termigita kiel "soula bluso" aŭ "Sudusona soulo", la muziko ĉe la kerno de tiu movado ricevis novan vivon pro la neatendita sukceso de du partikularaj diskoj de la Jackson-a firmao Malaco Records:[110] nome de Z. Z. Hill Down Home Blues (1982) kaj de Little Milton The Blues is Alright (1984). Tiutempaj afrik-usonaj muzikistoj kiuj laboris en tiu stilo de bluso estis Bobby Rush, Denise LaSalle, Sir Charles Jones, Bettye LaVette, Marvin Sease, Peggy Scott-Adams, Mel Waiters, Clarence Carter, Dr. "Feelgood" Potts, O.B. Buchana, Ms. Jody, Shirley Brown, kaj dudekoj de aliaj.

Dum la 1980-aj jaroj bluso plue populariĝis kaj en tradiciaj kaj en novaj formoj. En 1986 la albumo Strong Persuader anoncis la starigon de Robert Cray kiel ĉefa blusartisto. La frua disko de Stevie Ray Vaughan nome Texas Flood estis publikigita en 1983, kaj la Teksasa gitaristo enrompis en la internacia scenejo. La populareco de John Lee Hooker estis revigita per la albumo The Healer en 1989. Eric Clapton, konata pro siaj aperoj kun Blues Breakers kaj Cream, revenis en la 1990-aj jaroj per sia albumo Unplugged, en kiu li ludis kelkajn tipajn bluspecojn per akustika gitaro.

Tamen, komence en la 1990-aj jaroj, la cifereca multrela registrado kaj aliaj teknologiaj antaŭeniroj kaj novaj merkataj strategioj kiel la populara produktado de filmetoj pliigis kostojn, defie de la spontaneco kaj de improvizado kiuj estas grava komponanto de blusmuziko.[111]

Denise LaSalle

En la 1980-aj kaj 1990-aj jaroj, aperis bluspublikaĵoj kiel Living Blues kaj Blues Revue, grandurboj ekformis blusajn societojn, subĉielaj blusfestivaloj iĝis pli oftaj, kaj[112] aperis ankaŭ pliajn noktokluboj kaj instalaĵoj por bluso.[113]

En la 1990-aj jaroj, la tre neatentita Nordmisisipia bluso akiris minoran agoskon kaj en la muzika etosoj kaj de bluso kaj de alternativa roko pere de nordmisisipiaj artistoj kiaj R. L. Burnside kaj Junior Kimbrough.[97] Blusistoj esploris ampleksan gamon de muzikaj ĝenroj, por ekzemplo, el la etenda listo de nomumitoj de la ĉiujaraj premioj Blues Music Awards, antaŭe nomitaj W. C. Handy Awards[114] aŭ de la premioj Grammy por la Plej Bonkvalitaj Nuntempaj kaj Plej Bonkvalitaj Tradiciaj Blusalbumoj. La listo de la gazeto Billboard de Blusalbumoj havigas trarigardon de nuntempaj blusaj sukcesoj. Tiutempa blusmuziko estis elsendita de kelkaj blusmarkoj kiel jenaj: Alligator Records, Ruf Records, Severn Records, Chess Records (MCA), Delmark Records, NorthernBlues Music, Fat Possum Records kaj Vanguard Records (Artemis Records). Kelkaj markoj famiĝis pro la malkovro kaj reproduktado de blusraraĵoj, kiel Arhoolie Records, Smithsonian Folkways Recordings (heredinto de Folkways Records), kaj Yazoo Records (Shanachie Records).[115]

El la fino de la 2000-aj jaroj ĝisnune, blusroko akiris kulturan sekvantaron, speciale post la apero de Interreto, kiam artistoj ekkreis kanalojn de YouTube, forumojn kaj retejojn de Facebook. Elstaraj blusrokaj muzikistoj de tiu periodo estis Joe Bonamassa, Gary Clark Jr., John Mayer, Shemekia Copeland, Eric Gales, Beth Hart, Warren Haynes, Jason Ricci, Susan Tedeschi, Derek Trucks, Ben Harper (kunlabore kun Charlie Musselwhite) kaj Orianthi. Artistoj de alternativa roko ankoraŭ kombinas fortajn elementojn de bluso en sia muziko, ĉefe ZZ Ward, Cage the Elephant, Jack White, kaj Black Keys.

Specifaj stiloj[redakti | redakti fonton]

Muddy Waters, ĉefa kreinto de postmilita Ĉikaga bluso.

Laŭ geografio (plej ofte estas interkonektoj inter la rura kaj la urba blusoj kiel kiam ludantoj de Delta bluso el la Rura bluso elmigras al la areo de Detrojto kaj tie okazigas la aperon de la Detrojta bluso el la Urba bluso):

Laŭ uzado de muzikiloj (ĉefe rilate al plia uzado de amplifiloj kaj aliaj elektraj kaj elektronikaj aparataroj):

Laŭ enhavo oni povas paroli pri malpura bluso.

Gravaj muzikistoj[redakti | redakti fonton]

Bildaro[redakti | redakti fonton]

Vidu ankaŭ[redakti | redakti fonton]

Notoj[redakti | redakti fonton]

  1. La vortaro de Kunzler pri Ĵazo havigas du separatajn enirejojn: bluso, origine afrikusona ĝenro (p. 128), kaj la blusa formo, disvastigata muzika formo (p. 131). Kunzler, Martin (1988). Jazz Lexikon (germane). Rohwolt Taschenbuch Verlag. ISBN 978-3-499-16316-6.
  2. "BBC - GCSE Bitesize: Origins of the blues". bbc.co.uk. [1] Alirita la 9an de Majo 2016.
  3. "The Evolution of Differing Blues Styles". How To Play Blues Guitar. Arkivita el la originalo en la 18a de Januaro, 2010. [2] Alirita la 9an de Majo, 2016.
  4. La "Trésor de la Langue Française informatisé" havigas tiun etimologion de la vorto blues kaj la teatraĵon de George Colman kiel unua apero de tiu termino en angla lingvo, vidu Blues (france). Centre Nationale de Ressources Textuelles et Lixicales. Arkivita el la originalo je 18a de Januaro, 2010. Alirita 15a de Oktobro, 2010.
  5. 5,0 5,1 Debra Devi , "Why Is the Blues Called the 'Blues'?", Huffington Post, 4a de Januaro 2013. Alirita la 15an de Novembro 2015
  6. Davis, Francis. The History of the Blues. New York: Hyperion, 1995.
  7. Eric Partridge, A Dictionary of Slang and Unconventional English, 2002, Routledge (UK), ISBN 978-0-415-29189-7
  8. Tony Bolden, Afro-Blue: Improvisations in African American Poetry and Culture, 2004, University of Illinois Press, ISBN 978-0-252-02874-8
  9. Ferris, paĝo 230
  10. Father of the Blues: An Autobiography. de W.C. Handy, eldonita de Arna Bontemps: enkonduko de Abbe Niles. Macmillan Company, New York; (1941) paĝo 143. no ISBN en tiu unua presaĵo.
  11. Ewen, pp. 142–143.
  12. BLESH, Rudi. (1958) They All Played Ragtime: The True Story of an American Music. Sidgwick & Jackson. ISBN 978-1-4437-3152-2.
  13. THOMAS, James G. Jr.. (2007) The New Encyclopedia of Southern Culture: Ethnicity. University of North Carolina Press. ISBN 978-0-8078-5823-3.
  14. Komara, p. 476.
  15. Oliver, p. 281.
  16. Morales, p. 277.
  17. Humphrey, Mark A. In Nothing but the Blues. pp. 107–149.
  18. Calt, Stephen; Perls, Nick; Stewart, Michael. Ten Years of Black Country Religion 1926–1936 (LP back cover notes). New York: Yazoo Records. L-1022. Arkivita el la originalo la 18an de Januaro, 2010. Alirita la 1an de Junio 2018.
  19. "Reverend Gary Davis". 2009. Arkivita el la originalo la 12an de Februaro, 2009. [3] Alirita la 1an de Junio 2018.
  20. Corcoran, Michael. "The Soul of Blind Willie Johnson". Austin American-Statesman. Arkivita el la originalo la 18an de Januaro, 2010. [4] Alirita la 3an de Februaro, 2009.
  21. Burger, JimLesson 72: Basic Blues Shuffle. Alirita November 25, 2005.
  22. Savidge, Wilbur M.; Vradenburg, Randy L. (2002). Everything About Playing the Blues. Music Sales Distributed. p. 35. (ISBN 978-1-884848-09-4).
  23. Lynn Abbott and Doug Seroff, ""They Cert'ly Sound Good to Me": Sheet Music, Southern Vaudeville, and the Commercial Ascendancy of the Blues", American Music, Vol. 14, No. 4, New Perspectives on the Blues (Winter, 1996), p.406
  24. Evans, David. In Nothing but the Blues. p. 33.
  25. 25,0 25,1 Kunzler, p. 130.
  26. Bastin, Bruce. In Nothing but the Blues. p. 206.
  27. Evans, David. In Nothing but the Blues. pp. 33–35.
  28. Cowley, John H. In Nothing but the Blues. p. 265.
  29. Cowley, John H. In Nothing but the Blues. pp. 268–269.
  30. Lead Belly Foundation. Arkivita el la originalo je 23a de Januaro, 2010. Alirita September 26, 2008.
  31. Oliphant, DaveHenry Thomas. The Handbook of Texas Online. Alirita 26a de Septembro, 2008.
  32. Garofalo, pp. 46–47.
  33. Oliver, p. 3.
  34. Bohlman, Philip V. (1999). "Immigrant, Folk, and Regional Music in the Twentieth Century". The Cambridge History of American Music. David Nicholls, ed. Cambridge University Press. p. 285. (ISBN 978-0-521-45429-2).
  35. OLIVER, Paul. (1984) Blues Off the Record:Thirty Years of Blues Commentary. New York: Da Capo Press, p. 45–47. ISBN 978-0-306-80321-5.
  36. 36,0 36,1 Levine, Lawrence W. (1977). Black Culture and Black Consciousness: Afro-American Folk Thought from Slavery to Freedom. Oxford University Press. p. 223. (ISBN 978-0-19-502374-9).
  37. Southern, p. 333.
  38. Garofalo, p. 44.
  39. Ferris, p. 229.
  40. Morales, p. 276. Morales atribuis tiun aserton al John Storm Roberts en Black Music of Two Worlds, komencante sian analizon per citaĵo el Roberts: "There does not seem to be the same African quality in blues forms as there clearly is in much Caribbean music."
  41. Call and Response in Blues. How to Play Blues Guitar. Alirita 11a de Aŭgusto, 2008.
  42. Charters, Samuel. In Nothing but the Blues. p. 25.
  43. Oliver, p. 4.
  44. Music: Exploring Native American Influence on the Blues.
  45. The Curious Listener's Guide to the Blues. Stone Press. ISBN 978-0-399-53072-2.
  46. Scott, Derek B.. (2003) From the Erotic to the Demonic: On Critical Musicology.. Oxford University Press. “A blues idiom is hinted at in "A Negro Love-Song", a pentatonic melody with blue third and seventh in Coleridge-Taylor's African Suite of 1898, before the first blues publications.”.
  47. Steper, Bill (1999)African-American Music from the Mississippi Hill Country: "They Say Drums Was a-Calling". APF Reporter. Arkivita el la originalo je 6a de Septembro, 2008. Alirita 27a de Oktobro, 2008.
  48. CHAMBERS, Douglas B.. (2009) Murder at Montpelier: Igbo Africans in Virginia. University Press of Mississippi. ISBN 978-1-60473-246-7.
  49. Charters, Samuel. En Nothing but the Blues. pp. 14–15.
  50. Charters, Samuel. In Nothing but the Blues. p. 16.
  51. Garofalo, p. 44. "Gradually, instrumental and harmonic accompaniment were added, reflecting increasing cross-cultural contact." Garofalo citis aliajn aŭtorojn kiuj ankaŭ mencias la "Etiopiajn kantojn" kaj la "nigrulajn preĝokantojn".
  52. Schuller, citita en Garofalo, p. 27.
  53. Garofalo, pp. 44–47: "As marketing categories, designations like race and hillbilly intentionally separated artists along racial lines and conveyed the impression that their music came from mutually exclusive sources. Nothing could have been further from the truth... In cultural terms, blues and country were more equal than they were separate." Garofalo asertis ke "artists were sometimes listed in the wrong racial category in record company catalogues."
  54. Wolfe, Charles. En Nothing but the Blues. pp. 233–263.
  55. . The Rise of the Country Blues. NPR. Alirita 27a de Decembro, 2008.
  56. Humphrey, Mark A. In Nothing but the Blues. p. 110.
  57. 57,0 57,1 Humphrey, Mark A. In Nothing but the Blues. pp. 107–149.
  58. Garofalo, p. 27. Garofalo citis Barlow en "Handy's sudden success demonstrated [the] commercial potential of [the blues], which in turn made the genre attractive to the Tin Pan Alley hacks, who wasted little time in turning out a deluge of imitations." (Parentezoj en Garofalo.)
  59. Morales, p. 277.
  60. Garofalo, p. 27.
  61. Kentuckiana Blues Society. Alirita 26a de Septembro, 2008.
  62. 62,0 62,1 Clarke, p. 138.
  63. Clarke, p. 141.
  64. Clarke, p. 139.
  65. Calt, Stephen; Perls, Nick; Stewart, Michael. The Georgia Blues 1927–1933 (notoj de fina kovrilo) New York: Yazoo Records. L-1012.
  66. Kent, Don (1968). 10 Years In Memphis 1927–1937 (diska malantaŭa kovrilo). New York: Yazoo Records. L-1002. [5] Alirita la 29a de Junio 2018.
  67. Calt, Stephen; Perls, Nick; Stewart, Michael (1970). Memphis Jamboree 1927–1936 (diska malantaŭa kovrilo). New York: Yazoo Records. L-1021. [6] Alirita la 29a de Junio 2018.
  68. 68,0 68,1 Garofalo, p. 47.
  69. Hawkeye HermanBlues Foundation homepage. Blues Foundation. Arkivita el la originalo je 10a de Decembro, 2008. Alirita 15a de Oktobro, 2010.
  70. Clarke, p. 137.
  71. Stewart-Baxter, Derrick (1970). Ma Rainey and the Classic Blues Singers. New York: Stein & Day. p. 16.
  72. Steinberg, Jesse R.; Fairweather, Abrol (eds.) (2011). Blues: Thinking Deep About Feeling Low. Hoboken, N.J.: Wiley. p. 159.
  73. Harrison, Daphne Duval (1988). Black Pearls: Blues Queens of the '20s. New Brunswick: Rutgers University Press. p. 8.
  74. Oliver, Paul. Boogie Woogie Trio (vinildiska malantaŭa kovrilpaĝo). Copenhagen: Storyville. SLP 184.
  75. Garofalo, p. 76.
  76. Komara, p. 120.
  77. Humphrey, Mark A. In Nothing but the Blues. pp. 175–177.
  78. Pearson, Barry. In Nothing but the Blues. pp. 313–314.
  79. Komara, p. 118.
  80. Humphrey, Mark. A. In Nothing but the Blues. p. 179.
  81. 81,0 81,1 Herzhaft, p. 53.
  82. Pierson, Leroy (1976). Detroit Ghetto Blues 1948 to 1954 (LP malantaŭa kovrilo). St. Louis: Nighthawk Records. 104. [7] Alirita la 5an de Julio 2018.
  83. Humphrey, Mark A. In Nothing but the Blues. p. 180.
  84. Howlin' Wolf & Jimmy Reed intervjuita ĉe Pop Chronicles (1969)
  85. Humphrey, Mark A. In Nothing but the Blues. p. 187.
  86. Pearson, Barry. In Nothing but the Blues. p. 342.
  87. Herzhaft, p. 11.
  88. Herzhaft, p. 236.
  89. Herzhaft, p. 35.
  90. Palmer (1981), pp. 257–259.
  91. Komara, p. 49.
  92. Blues. Encyclopedia of Chicago. Alirita 13a de Aŭgusto, 2008.
  93. Bailey, C. Michael (4a de Oktobro, 2003)West Side Chicago Blues. All About Jazz. Alirita 13a de Aŭgusto, 2008.
  94. Bjorn, Lars (2001). Before Motown. University of Michigan Press. p. 175. (ISBN 978-0-472-06765-7).
  95. Herzhaft, p. 116.
  96. Herzhaft, p. 188.
  97. 97,0 97,1 Hill Country Blues. Msbluestrail.org. Alirita 13a de Septembro, 2011.
  98. O'Neal, Jim. In Nothing but the Blues. pp. 347–387.
  99. Komara, Edward M. (2006). Encyclopedia of the Blues. Routledge. p. 385.
  100. 100,0 100,1 Komara, p. 122.
  101. Komara, p. 388.
  102. O'Neal, Jim. In Nothing but the Blues. p. 380.
  103. A Short Blues History. History of Rock. Alirita 14a de Aŭgusto, 2008.
  104. 104,0 104,1 Jorge Senno. «El Blues en el Río de la Plata» La Casa del Blues.
  105. "Avellaneda Blues" de Manal (1970).Avellaneda Blues Rock.com.ar
  106. Garofalo, pp. 224–225.
  107. History of Heavy Metal: Origins and Early Popularity (1960s and early 1970s) (18a de Septembro, 2006). Alirita 13a de Augusto, 2008.
  108. Komara, p. 50.
  109. DICAIRE, David. (2001) More Blues Singers: Biographies of 50 Artists from the Later 20th Century. McFarland, p. 232–248. ISBN 9780786410354.
  110. Martin, Stephen (3a de Aprilo, 2008)Malaco Records to be honored with blues trail marker. Mississippi Development Authority. Arkivita el la originalo je 10a de Septembro, 2008. Alirita 28a de Aŭgusto, 2008.
  111. Aldin, Mary Katherine. In Nothing but the Blues. p. 130.
  112. Blues – By Category. About.com. Arkivita el la originalo je 13a de Oktobro, 2006. Alirita 15a de Oktobro, 2010.
  113. About.com. Arkivita el la originalo je 5a de Oktobro, 2009. Alirita 15a de Oktobro, 2010.
  114. Blues Music Awards information. Arkivita el la originalo je 29a de Aprilo, 2006. Alirita 25a de Novembro, 2005.
  115. About.com. Arkivita el la originalo je 6a de Oktobro, 2009. Alirita 15a de Oktobro, 2010./

Bibliografio[redakti | redakti fonton]

  • Barlow, William (1993). "Cashing In". Split File: African Americans in the Mass Media: 31.
  • Bransford, Steve. "Blues in the Lower Chattahoochee Valley" Southern Spaces 2004 [8] Alirita la 10an de Majo 2016.
  • Clarke, Donald (1995). The Rise and Fall of Popular Music. St. Martin's Press. ISBN 978-0-312-11573-9.
  • Lawrence Cohn, eld. (1993). Nothing But the Blues: The Music and the Musicians. Abbeville Publishing Group (Abbeville Press, Inc.). ISBN 978-1-55859-271-1.
  • Dicaire, David (1999). Blues Singers: Biographies of 50 Legendary Artists of the Early 20th Century. McFarland. ISBN 978-0-7864-0606-7.
  • Ewen, David (1957). Panorama of American Popular Music. Prentice Hall. ISBN 978-0-13-648360-1.
  • Ferris, Jean (1993). America's Musical Landscape. Brown & Benchmark. ISBN 978-0-697-12516-3.
  • Garofalo, Reebee (1997). Rockin' Out: Popular Music in the USA. Allyn & Bacon. ISBN 978-0-205-13703-9.
  • Herzhaft, Gérard, Paul Harris kaj, Brigitte Debord (1997). Encyclopedia of the Blues. University of Arkansas Press. ISBN 978-1-55728-452-5.
  • Komara, Edward M. (2006). Encyclopedia of the blues. Routledge. ISBN 978-0-415-92699-7.
  • Kunzler, Martin (1988). Jazz Lexikon (germane). Rohwolt Taschenbuch Verlag. ISBN 978-3-499-16316-6.
  • Morales, Ed (2003). The Latin Beat. Da Capo Press. ISBN 978-0-306-81018-3.
  • Oliver, Paul kaj Richard Wright (1990). Blues fell this morning: Meaning in the blues. Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-37793-5.
  • Palmer, Robert (1981). Deep Blues. Viking. pp. 310 pages. ISBN 978-0-670-49511-5.
  • Schuller, Gunther (1968). Early Jazz: Its Roots and Musical Development. Oxford University Press. ISBN 978-0-19-504043-2.
  • Southern, Eileen (1997). The Music of Black Americans. W. W. Norton & Company. ISBN 978-0-393-03843-9.
  • Curiel, Jonathan (15a de Aŭgusto, 2004). "Muslim Roots of the Blues". SFGate. Arkivita el la originalo la 5an de Septembro, 2005. [9] Alirita la 10an de Majo 2016.
  • En tiu ĉi artikolo estas uzita traduko de teksto el la artikolo Blues en la angla Vikipedio.