Bill Evans (pianisto)

El Vikipedio, la libera enciklopedio
Saltu al: navigado, serĉo
Bill Evans
Bill Evans en 1978 dum koncerto je la Ĵazfestivalo je Montreux
Bill Evans en 1978 dum koncerto je la Ĵazfestivalo je Montreux
Bazaj informoj
Ĝenroj ĵazo
Aktivaj jaroj 1950 - 1980
Retejo http://www.billevanswebpages.com/
v  d  r
Information icon.svg

William John „Bill“ Evans (naskiĝis la 16-an de aŭgusto 1929 en Plainfield, Nov-Ĵerzejo; mortis la 15-an de septembro 1980 en Novjorko, Novjorkio) estis usona ĵazpianisto, komponisto kaj bandestro.

Bill Evans validas kiel unu el la plej influaj pianistoj de moderna ĵazo kaj estis stilstampa por tuta generacio de muzikistoj, al kiuj apartenas Herbie Hancock, Keith Jarrett, Chick Corea kaj Brad Mehldau. Ege stampite de modeluloj kiel Lennie Tristano samkiel de la impresionismo de Claude Debussy kaj Maurice Ravel Evans enigis interniĝeman kaj lirikan sentemon en la ĵazon. En siaj pianotriopoj li faris el akompanantaj baso kaj frapinstrumentaro egalrajtaj partneroj.[Berendt 1][Meeder 1] Krom lia unua triopo (1958–1961) kun Scott LaFaro kaj Paul Motian oni rigardas precipe lian lastan ensemblon (1978–1980) kun Marc Johnson kaj Joe LaBarbera kiel kulmino de ĉi tiu kunmuzikado.

Vivo[redakti | redakti fonton]

Ekde 1929 ĝis 1950: Fruaj jaroj[redakti | redakti fonton]

William „Bill“ Evans alkreskis en familio de la blankula mezklaso. Lia patro Harry L. Evans entreprenis golfludejon el Kimrio. Lia patrino Mary Saroka Evans venis el ministofamilio, kiu estis enmigrinta el rutenujo (okcidenta regiono en Ukrainujo) al Pittsburgh. Ŝi kiel amatora pianistino alkondukis siajn du filojn, pli aĝa Harry kaj pli juna William, en la aĝo de ses jaroj al pianludo. La familio posedis instrumentojn, en kiu la filoj alterne ekzercludis. En la aĝo de dekdu jaroj Bill Evans havis sian unuan dungitecon, kiam li anstataŭis sian pli aĝan fraton en la bando de Buddy Valentino. En ĉi tiu bando foje muzikis ankaŭ juna Don Elliott, kiu poste enigis Viliamon Evans en sian bandon. En la aĝo de dektri jaroj, Evans komencis krome lerni la ludadon de fluto kaj de violono.

Lucius-McGehee-Halo sur la kampo de la Universitato je Sudorient-Luiziano

Ekde aŭuno de 1946 Bill Evans kaj lia frato Harry studis ĉe la Universitato je Sudorient-Luiziano en Hammond (Luiziano), kiun la gepatroj estis elektintaj pro ĝia bona instruprogramo por muzikstudentoj. Tie Evans komencis interesiĝi pri afrikusona muziko. Pli malfrue Bill Evans rigardis ĉi tiun fazon kiel unu el la plej ĝojigaj de sia vivo:

Mi estis tiam tute sola, kaj Luiziano ege impresis min. Eble estis la trankvila maniero, kiel la homoj vivis tie – la aferoj moviĝis tre senhaste. Tio finfine ankaŭ transiĝis sur min. Ekzistis certa malpruda vivostilo, tute alia ol tiu en la nordo. La rilato inter nigruloj kaj blankuloj estis afabla, ofte eĉ konfidema[Petrik 1]

Evans plenumis en la universitato klasikan muzikstudon; tie lernante Evans ankaŭ konatiĝis kun Mundell Lowe, kiu dungis la 18 jarulon por sia triopo kun Red Mitchell. Fine de la 1940-aj jaroj li ludis bugio-pianon en novjorkaj ĵazklubejoj; sian studon ĉe la Universitato je Sudorient-Luiziano, kie li studis pianon kaj muzikpedagogion, li finis en 1950.

En la universitato li unuafoje aŭskultis la diskojn de saksofonisto Lee Konitz kaj de la „Lennie-Tristano-skolo“: „Unuafoje mi travivis, ke mi aŭkultas ĵazon ne ellernintan per osmozo; ili klopodis krei iun [novan]“.[Time 1]

Ĉefan rolon je liaj kompoziciaj studoj kaj je lia komponista evoluo ludis muzikprofesorino Gretchen Magee; tiam ekestantaj pecoj kiel „Peace Piece“ kaj „Waltz for Debby“ estas „dedukteblaj de la instrumetodoj de sinjorino Magee. Ŝi tiam lernigis al Evans bazajn konojn de teorio kaj progresintajn pri kompozicio“.[Petrik 2] Letero, kiun Bill Evans pli malfrue sendis al Gretchen Magee, klarigas ŝian valoron por la evoluo de la pianisto. En ĝi tekstas: „Ĉiam mi admiris vian instruadon kiel tiu maloftan kaj mirigan kombinaĵon, kiu ligis eksterordinaran scion kun la kapablo, vivigi ĉi tiujn en la interno de studento. Mi certas, ke ĝuste vi ĉe la kolegio estis mia plej grava inspiranto, kaj la semitaĵo de la komprenoj, kiujn vi semis, en la praktiko jam kreskigis multajn fruktojn.“[Petrik 3]

Ekde 1950 ĝis 1955: Komenco de la kariero[redakti | redakti fonton]

Someron de 1950 la vojoj de la du fratoj Evans disforkiĝis. Dum kiam Harry sekvis karieron kiel muzikpedagogo kaj pli malfrue fariĝis instruisto en Baton Rouge, Bill finis sian studon de transversfluta ludo. Post tio li aliĝis al la dancmuzika bando de Herbie Fields, antaŭ ol li armeservis, ludante fluton en armebando je Fort Sheridan. Ekster sia deĵortempo li vizitis la ĵazklubejojn en proksima Ĉikago; en 1951 li jam muzikis kun Tony Scott dum vizito de la novjorka Café Society. Ekde 1951 li havis en Ĉikago kaj Novjorko la eblecon konatiĝi kun la tiam plej novaj tendencoj de moderna ĵazo; post la jaroj de bibopo la ĵazmondeton regis pianistoj kiel Lennie Tristano, Horace Silver, Dave Brubeck kaj multaj aliaj. Stampe por li tamen estis ankaŭ la grandaj pianistoj de la svingoepoko kiel Teddy Wilson, Earl Hines, Art TatumNat Cole. Evans pli malfrue memoris:

Lee Konitz en 2007
La tute fruaj sonregistraĵoj de Lennie Tristano treege impresis min – pecoj kiel ‚Tautology‘ ‚Marshmellows‘ kaj ‚Fishin’ Around‘. Mi rimarkis, kiel la muzikistoj de lia grupo konstruis siajn improvizadoj kadre de strukturo, kiu estis tute alia ol ĉio, kion mi ĝis tiam estis aŭdinta. Mi kredas, ke mi estis eĉ pli impresita de Lee Konitz kaj Warne Marsh ol de Lennie mem; estis la maniero, per kiu ili kunigis la aferojn.[Petrik 4]

Post sia liberiĝo de la armeservo li do decidiĝis transloĝiĝi al Novjorko. Komence tamen li reiris ekde Ĉikago al Nov-Ĵerzejo en sian gepatran domon, por plibonigi tie sian pianludan teknikon. En 1954 li laboris kun Jerry Wald, kun kies orkestro ekestis unuaj sonregistraĵoj, populara muziko kiel „Mad About the Boy“„I Love Paris“ de Cole Porter.

En 1955 li finfine transloĝiĝis al Novjorko, por ekigi sian profesian karieron. Li ekloĝis en loĝejo ĉe la 106-a Strato kaj perlaboris sian vivtenon per prezentadoj je solenaĵoj kaj festoj. Instrudona por lia plua evoluo fariĝis basisto George Platt, kun kiu li konatiĝis en la bando de Buddy Valentino. Li komencis kromstudi muzikteorion ĉe Konservatorio Mannes, laboris kiel akompanisto de kantistino Lucy Reed kaj donis unuajn prezentaĵojn kiel solopianisto en Village Vanguard kiel „paŭzopleniganto“ por la steluloj. Krome li surdiskigis kun Dick Garcia, Tony Scott kaj George Russell. Li ankaŭ kunmuzikis la unuan prezentadon de la suito „All about Rosie“ de Russell kaj muzikis en 1956 en ties Jazz Workshop.

Ekde 1956 ĝis 1958: Unuaj sonregistradoj[redakti | redakti fonton]

Lia unua triopo-albumo New Jazz Conceptions aperis en 1956 ĉe Riverside Records – laŭ instigo de gitaristo Mundell Lowe, kiu sonigis al produktisto Orrin Keepnews sonregistraĵojn de Evans trans telefono. La unua muzikalbumo enhavis krom normkantoj kiel de Porter „I Love You“, de Leo Robin „Easy Living“ kaj bibopaj pecoj de George Shearing kaj Tadd Dameron („Our Delight“) ankaŭ proprajn komponaĵojn, ekzemple fruan version de sia „Waltz for Debby“. La albumo tamen nur malmulte influis la ĵazkomunumon; Keepnews asertis poste, ke dum la unua jaro li vendis nur 800 kzemplerojn.[Petrik 5]

Dum la sekvaj unu kaj duona jaroj li kunverkis 15 surdiskigojn; li muzikis kun Don Elliott, Eddie Costa, Joe Puma kaj Sahib Shihab, Charles Mingus, Jimmy Knepper, Hal McKusick, Oliver Nelson kaj Art Farmer. En 1957 George Schuller dungis la pianiston por sia triaflua projekto, la Modern Jazz Concert prezentata je la Universitato Brandeis. Pri la soloo de Evans en „All about Rosie“ deGeorge Russell siatempe juĝis Down Beat:

Pianist Evans kontribuas rimarkindan soloon, treege viglan kaj stampitan de daŭra kaj akcentoriĉa ritmo. Certe pli bonan ol ĉiuj aliaj solooj de ĉi tiu peco. Kontribuon, kiu igus lin unu el la plej elstaraj pianistoj de la nuntempa [ĵaz]mondeto.[Petrik 6]
Charles Mingus en 1976

Mingus memoris en aŭgusto de 1957 pri la pianisto de la Schuller-projekto kaj sendis al li telegramon, ke li sekvatage kunverku je lia registradkunsido. La muzikalbumo ekestinta je tio, East Coasting, dokumentas la stampiĝo de la persona stilo de Evans jaron post lia unua albumo. Februaron de 1958 li unuafoje kunverkis kun Miles Davis, kun kiu li ok monatojn koncertvojaĝis kaj kiun li per sia improviza stilo treege influis. En 1958 li furoris per sia albumo Everybody Digs Bill Evans kun la kuntriopanoj Philly Joe Jones kaj Sam Jones, kiu ricevis la Premion Nova Stelulo de Down Beat. Kromaj kunmuzikistojn tiam estis foje Gerry Mulligan, Nat Adderley kaj Oscar Pettiford.

Dum la dua duono de la 1950-aj jaroj li krome verkis kiel gastmuzikisto kun Hal McKusick, Joe Puma, Helen Merrill, Jimmy Knepper, Sahib Shihab, Idrees Sulieman/Pepper Adams (1957), Eddie Costa, Cannonball Adderley, Art Farmer (1958), Bob Brookmeyer, Lee Konitz/Jimmy Giuffre (1959), J. J. Johnson/Kai Winding (1960). En la akompanteksto por la albumo The Great Kay & J.J. (impulse!), por kiu Evans ludis pianon, Dick Katz skribis pri Evans: „Li estas unu el la malmultaj pianistoj ekde Art Tatum, kiuj sukcesis enigi elementojn, kutime asociatajn kun eŭropa muziko, en tute apartan kaj naturan stilon.“[Kai 1]

1958/59: La kunlaboro kun Miles Davis[redakti | redakti fonton]

Loupe.svg Pli detalaj informoj troveblas en la artikolo Kind of Blue.

Miles Davis estis aŭskultinta la pianiston en la ensemblo de George Russell kaj estis ege impresita de li. „Lia klavofrapo, lia harmonia sento kaj la liriko de lia ludo estis jam rimarkintaj multaj muzikistoj. Krome li interesiĝis pri la plilarĝiĝoj de la harmonia horizonto, per kiuj okupiĝis Miles kaj Russell; li mem ankaŭ estis aktiva sur ĉi tiu kampo“.[Nisenson 1] Post kiam li dungis lin, li entuziasmiĝis pri li:

Knabo, mi lernas multan de Bill Evans. Li ludas pianon tiel, kiel oni ludu ĝin. Li ludas ĉiujn specojn da gamoj, li ludas laŭ 5/4-takto kaj regas ĉiujn ajn grandiozajn aferojn. Estas tiel granda diferenco inter li kaj Red Garland (…). Red portas la ritmon, sed Bill subludas ĝin, kaj tio pli multe plaĉas al mi.[Nisenson 1]

Kiel pianisto en la frua sesopo de Miles Davis Evans unuafoje famiĝis al pli granda publiko. Davis enigis la pianiston por koncertvojaĝo en sian bandon, en kiu muzikis John Coltrane, Paul Chambers kaj Philly Joe Jones. Li estis tiutempe la ununura blankula muzikisto, kiun Davis enprenis en sian bandon, kaj je koncertoj li foje povis eksenti la malestimon de siaj nigrulaj kunmuzikistoj, kiuj riproĉis Majlson, ĉar li dungis blankulan muzikiston. Davis-biografo Eric Nisenson priskribis, kiel la bandestro provis „Billon Evans, sinretenan kaj en-sin-memiĝinta viron, logi el lian rezerviĝon“. „Kiam la muzikistoj kunsidis kaj diskutis pri io kaj Bill ankaŭ aŭdigis sian opinion, Miles ofte rigardis lin malestime, diris seke: „ni ne bezonas vian blankulan opinion“ kaj subridis raŭke. La unuajn fojojn Evans estis konsternita, sed post tempospaco li ekkomprenis, ke tio nur estis la mordema senco por humuro. Per tio, ke li spritaĉis pri tio, li volis atingi, ke Bill kiel ununura blankula membro de nigrula bando sentu sin senstreĉiĝinta.“[Nisenson 2]

Miles Davis

Meze de majo de 1958 la bando koncertis en Cafe Bohemia; semajnon poste Evans kunverkis surdiskigojn por Columbia Records, por kiuj Davis plilarĝiĝis la ensemblon per Cannonball Adderley al sesopo. Je tio ekestis i. a. 12-minuta versio de la normkanto Love for Sale, „lia ja plej bona verko kadre de ĉi tiuj sonregistraĵoj. Li aliras la temon en sia soloo ja gardeme, skizas ofte nur fragmente, ludas tamen treege devige kaj imprese“.[Petrik 7] Kromaj titoloj de ĉi tiuj maja kunsido estis „On Green Dolphin Street“, „Fran-Dance“ kaj Stella By Starlight, kiuj estas destinita de „transira karaktero“ al modala ĵazo.[Wießmüller 1] Kun la bando de Miles Davis li prezentis junion de 1958 unuafoje je la Newport Jazz Festival, du monatojn poste je ĵazfesto de Columbia en la novjorka Plaza Hotel (Jazz at the Plaza, Vol. 1), je kio ekestis „spirraba“ unua koncertversio de My Funny Valentine. „Evans jen igas klare per sia pianludo sian povon de romantismaj pianoimprovizadoj laŭ linia svingo.“[Wießmüller 2]

Pro sia blankuleco ankoraŭ estis pridisputata; „kiel ajn brile Evans ludis, lia dungiteco ĉe Davis kaŭzis disputo en ĵazaj rondoj.“[Nisenson 3] Oktobron li forlasis la bandon de Davis, aviadis al siaj gepatroj, kiuj intertempe vivis en Florido, kie li ripozis. Reveninte al Novjorko, li faris kroman albumon por Riverside, Everybody Digs Bill Evans. Marton de 1959 li daŭrigis sian kunlaboron kun Miles Davis. Pri la preparado Evans diris pli malfrue en intervjuo:

Miles petis min tiam antaŭ la produktado iri en sian apartmenton. Fakte li volis surdiskigi mian komponaĵon ‚Peace Piece‘, sed mi proponis, serĉi komune pri konektita sinsekvo de tonalecoj kaj kunigi ĉi tiujn al logika ciklo. Ĉio rezultigisFlamenco Sketches. Aldone mi konceptis la melodion kaj la akordoŝanĝojn porBlue in Greenkaj skizis la bazajn strukturojn por la aliaj. Miles pensis, ke tiamaniere ni povus ŝpari tempon je la sonregistrado kaj la bando pli rapide komprenus ĉion. En la studio Miles tiam estis kapabla kunigi la tutan grupon per la malmultaj fragmentoj, la malabundaj konsultetoj kaj siaj minimumaj indikoj. Ni sukcesis surbendigi ciujn pecojn je la unua paso – tiel kiel il estas aŭdeblaj sur la disko.[Petrik 8]

Sur la tiam ekestanta albumo Kind of Blue (1959) li estas aŭdebla je ĉiuj pecoj escepte la pecon Freddie Freeloader, je kiu alvenis Wynton Kelly. Rimarkinda jen ne nur estas lia tute aparta, nova sono kiu esence kontribuis al la karaktero de ĉi tiu fama sonregistraĵo, sed ankaŭ lia komonaĵo „Blue in Green“. Miles Davis asertis pli malfrue, ke li mem verkis la pecon, sed almenaŭ la akordsinsekvo kaj la aranĝaĵo devenis de Bill Evans.[Rimarkoj 1] samkiel ankau la materialon por „Flamenco Sketches“ (laŭforme de „Peace Piece“ Evans ludis ĝin sur sia albumo Everybody Digs Bill Evans).

Bill Evans esprimis siajn spertojn kun la bando de Miles Davis jene:

Por mi estis ne nur muzika, sed ankaŭ persona sperto, kiu min pluhelpis multe. Komence mi havis la senton, ke temas pri grupo de superhomoj. Ŝanĝis mian perspektivon, kiam mi eltrovis, kiel homecaj ili estas kaj per kia agrabla maniero ili pritraktas muzikajn problemojn. En la bando de Miles ne estis parolata multe, sed la aferoj ‚okazis‘. Ni neniam provludis, ĉio okazis dum la laboroj. Je surbendigoj la materialo ofte ekzistis duone, foje eĉ tute el tute novaj aferoj, kiujn ni neniam jam ludis. Ni nur finparolis ĝin, eble elprovis certajn akordojn kaj poste ni surbendigis ĝin – plejofte ni bezonis nur unu registradon.[Nisenson 4]

Ekde 1959 ĝis 1961: La triopo kun Scott LaFaro Paul Motian[redakti | redakti fonton]

En Village Vanguard ekestis kelkaj el la plej gravaj sondiskoj de Bill Evans

Post apero de Kind of Blue por Evans nepre estis klare, ke piano-triopo por li estas ideala ensemblo por lia verkado; „En tia kreemo, kian li komprenis ĝin, estis pli bone realigebla“ ol en pli granda ensemblo kun blovinstrumentoj. En 1959 Bill Evans instruis ĉe la Ĵazlernejo je Lenox kaj kunverkis la sonregistraĵon de la filmmuziko „Odds Against Tomorrow“ de John Lewis. Meze de 1959 li komencis serĉi taŭgajn kunulojn. Miles Davis helpis la pianiston je tio, enradikiĝi per propra triopo en la novjorka ĵazmondeto kaj akiri eblecojn prezenti. Tian eblecon li havis: ekzemple li devis defendiĝi en koncerto apud Benny Goodman, kiu ĵus grandioze re-surscenejiĝis kaj rigardis la Evans-triopon apetitvekigilo por sia propra prezentado. Kunmuzikistoj amase eniris kaj forlasis la triopon. Ene de 14 tagoj li eluzis ses basistojn kaj kvar frapinstrumentistojn, ĝis kiam li eltrovis, ke li plej bone harmonias kun la sperta frapinstrumentisto Paul Motian kaj kun la juna kontrabasisto Scott LaFaro. Ili havis same kiel li antaŭ-okule komunan celon, nome kunkreski kiel daŭrema triopo kaj realigi siajn muzikajn ideojn. Por ĉi tiu celo ili prokrastis aliajn eblecojn por prezenti. Ekde 1959 ĝis 1961 ili surdiskigis kun Evans siajn plej ŝatatajn muzikpecojn kiel „Someday My Prince Will Come“, Come Rain or Come Shine, „Israel“, „Blue in Green“, „Waltz for Debby“, je kio la lastaj du komponaĵoj devenas de Evans – „Waltz for Debby“ aludis lian nevinon. Ili aperis sur la albumoj Portrait in Jazz kaj Explorations. Je la supro de sia kariero la kunverkado finiĝis per la subita morto de LaFaro en 1961 post aŭtoakcidento – nur dek tagojn post la registradoj de la triopo la 25-an de junio 1961 por Village Vanguard. Tiutempe ankaŭ datiĝas unu el la lastaj gravaj verkoj de la gastmuzikisto Evans: Februaron de 1961 li muzikis por la albumo The Blues and the Abstract Truth de Oliver Nelson ĉeflanke de Eric Dolphy, Freddie Hubbard, Paul Chambers kaj Roy Haynes.

Ekde 1961 ĝis 1969: Verkado por Verve Records[redakti | redakti fonton]

Herbie Mann en 1975

Evans retiriĝis dum la resto de la jaro, kaj nur oktobron de 1961 Orrin Keepnews sukcesispersvadi lin, ke li denove surdiskigu, li kunmuzikis je unu albumo de Mark Murphy. Kun lia nova kontrabasisto Chuck Israels decembron ekestis sonregistraĵoj kun Herbie Mann (Nirvana). Dum la monatoj post la morto de LaFaro Evans estis pliiginta sian heroinkonsumon, kio malfaciligis lian revenon en la ĵazan mondeton. Post la sonregistradoj por Nirvana Helen Keane fariĝis per perado de Gene Lees lia mastrumantino, kiu baldaŭ ekkontraktis kun Verve Records, post kiam diskeldonejo Riverside estis enirinta en financajn malfacilaĵojn.[Petrik 9]

En aprilo la produktisto de United Artists, Alan Douglas, kunigis Bilon Evans kun gitaristo Jim Hall, kun kiu li tiam duope verkis la albumon Undercurrent. „La delikata ekvilibro de la muziko montras la eksterkutiman senton de la du artistoj, kiu elverkis ekzemple interplektitan muzikan filigranon.“[Petrik 10][Rimarkoj 2] Hall kunverkis julion de 1963 ankaŭ la unuan albumon de Evans, je kiu la pianisto ariĝis ĉirkaŭ sin pli grandan ensemblon, Interplay kun trumpetisto Freddie Hubbard. Poste aperis denove du albumoj por Riverside, How My Heart Sings! kaj la balado-albumo Moon Beams (kun la komponaĵo „Re: Person I Knew“ kiel anagramo pri Orrin Keepnews), kun lia nova basisto Chuck Israels. Ĉi tiu kaj ankaŭ Motian ne estis disponeblaj por la unua sonregistrado de Evans por Verve; ĝi do okazis kun Shelly Manne kaj Monty Budwig (Empathy).

Krom triopo-registraĵo Creed Taylor laŭiris por Verve ankaŭ aliajn planojn: Per plurtavola registrado li muzikigis la pianiston kun si mem improvizaĵojn trioble metitajn unu super la alian; ĉi tiun teknikon antaŭe jam uzis Lennie Tristano je „Turkish Mambo“. Por Conversations with Myself li ricevis en 1964 la unuan el sep Gremiojn. Creed Taylor kombinis lin ankaŭ kun la muziko de Gary McFarland kaj kunigis li finfine kun Claus Ogerman kaj lia orkestro; sur la programo estis filmmuzikaj furoraĵoj (The V.I.P.’s Theme), kiuj tamen cedis al la pianisto preskaŭ neniun eblecon por improvizado.[Petrik 11] Post la foriro de Taylor disde Verve la diskeldonejo ne plu realigis tiajn komercajn projektojn kun la pianisto.

Krom kun siaj regulaj Evans verkis ankaŭ kun Monica Zetterlund (1964) kaj Jeremy Steig (What’s New, 1969). Kun Lee Konitz li gastis en 1965 ĉe la Berliner Jazztage kaj kun kvaropo, en kiu krom Konitz ankaŭ muzikis Niels-Henning Ørsted Pedersen kaj Alan Dawson, finfine li koncertvojaĝis tra Eŭropo. Kontrabasiston Israels anstataŭis en 1966 Eddie Gomez, kun kiu Evans tiam kunverkis dek unu jarojn (ĝis la sonregistradoj por You Must Believe in Spring 1977), je kio la koncertregistraĵoj de la Ĵazfestivalo de Montreux en 1968 estis supro.

Jack DeJohnette en 2006

Ĉi tiun jaron Evans ankaŭ prezentis je muzika funebrosolenaĵo pri la murdo de Robert Kennedy, je kiu li muzikis „Elegia“ de Ogerman, triopoversion de „Time Remembered“ soloon de sia „In Memory of His Father“.[Rimarkoj 3] Dum tiu tempo li ankaŭ serĉis novan frapinstrumentiston por sia triopo; Post interludoj de Philly Joe Jones 1962, Shelly Manne 1963 kaj 1966, Larry Bunker 1964/65, Arnold Wise 1966 kaj Jack DeJohnette 1968 li trovis nur fine de 1968 per Marty Morell la idealan kunmuzikiston, kun kiu li gastis en 1970 je la Ĵazfestivalo de Montreux.

Ekde 1970 ĝis 1980: La lastaj jaroj[redakti | redakti fonton]

Pro estimo de sia unua produktisto Orrin Keepnews li komencis en 1973 sian kunlaboron kun Fantasy Records. La jaro 1974 alportis al li personajn ŝanĝojn: Post la morto de sia unua edzino Ellaine en la jaro 1972 li geedziĝis kun Nenette Zazarra, kaj naskiĝis lia ununura filo Evan, kiu pli malfrue laboris kiel filmkomponisto kaj instrumentisto en la holivudaj studioj,[Rimarkoj 4]. La gepatroj tamen disiĝis malmultajn jarojn poste.

Tony Bennett dum koncerto en 2006

Por MPS-albumo (Symbiosis) li denove kunlaboris kun Claus Ogerman. En 1975 li verkis albumon kun kantisto Tony Bennett, i. a. kun versio de la normkanto „My Foolish Heart“. Dum siaj lastaj vivojaroj, en kiuj li koncertvojaĝis preskaŭ tri kvaronojn de ĉiu jaro, li formis kun Joe LaBarbera kaj Marc Johnson triopon, kun kiu li i. a. prezentis sian lastan koncerton en Village Vanguard.

Je la komenco de plursemajna vojaĝo de la triopo tra la nordokcidento de Usono printempon de 1979 Evans eksciis pri la sinmortigon de sia frato Harry. Ĉi tiu novaĵo ekscitis li profundege, kaj parto de la koncertoj devis esti malanoncita. Marc Johnson memoras:

Ĉi tiu fatala vojaĝo markas […] la komenciĝon de la fino. La emo de Bill Evans muziki kaj verki senteble malpliiĝis post la morto de Harry, ja fakte nur la muziko mem subtenis lin. Li plenumis siajn devojn, ĉar li bezonis monon, sed tio jam estis la malmultaj monatoj en lia vivo, en kiuj li fartis bone – la tempoj intere estus deprimaj; Li montris preskaŭ ne videblan vivovolon.[Petrik 12]

La morto de la frato kreis cezuron en la vivo de la pianisto; tio evidentiĝas por Evans-biografo Hanns E. Petrik ankaŭ el la cirkonstancoj de ĉi tiu mortokazo: Harry estis liberiginta sin de sia instruista laboro, „por povi helpo al Bill je la kontraŭbatalado de liaj drogoproblemoj. La seniluziiĝon pri la senŝanceco de ĉi tiu intenco, ligite kun privataj problemoj, li eble ne povis subigi – hejme en Luiziano li pafmortigis sin.“[Petrik 12]

Joe LaBarbera (1978), frapinstrumento de la lasta triopo de Evans

Kun Joe LaBarbera kaj Marc Johnson por lasta fojo li vojaĝis aŭguston 1980 tra Eŭropo, kio rezultigis i. a. la koncertregistraĵon The Paris Concert. Lia sanstato tamen estis tiom malboniĝinta, ke li nur grandapene povis prezenti. Lasta gastiganto sur la kontinento estis la 15-an de aŭgusto la ĵazklubejo de Bad Hönningen, kiu sonregistris la koncerton.[Rimarkoj 5] Sekvanta vojaĝo kondukis en la okcidenton de Usono; mallonge antaŭ lia sinanonca morto li prezentis ekde la 31-a de aŭgusto ĝis la 7-a de septembro 1980 en la ĵazklubejo Keystone Korner je San Francisko, kion li nur pene eltenis (la sonregistraĵoj aperis postmorte kiel The Last Waltz kaj Consecration). La 9-an de septembron li reiris al Novjorko, kie estis anoncita koncerto en la ĵazklubejo Fat Tuesday’s Club. Evans fartis malfortike kaj sukcesis elteni nur unu versperon; poste Andy LaVerne tranprenis lian parton. Oni transportis Bilon Evans en la Mount Sinai Hospitalon, kie li tuj perdis la konscion kaj mortis la 15-an de septembro.

Evans tenis dumvive malfortikan sanon, kion fortigis drogoproblemoj. Dum la tempo ĉe Miles Davis li estis heroinmania; La manion li ja povis regi komence de la 1970-aj jaroj, konsumis tamen plue kokainon kaj aliajn drogojn. Li mortis finfine je la amasiĝintaj sekvoj de sia maniula pasinteco – trarompiĝintaj stomakaj ulceroj, cirozo sekve de multjara hepatito kaj pneŭmonito.

Kvar tagojn post lia morto Sankta Petro ĉe la Avenuo Lexington, tradicia memorpreĝejo por la novjorka ĵazmondeto, okazis memorsolenaĵo, je kiu partoprenis muzikistoj kiel Richie Beirach, Eddie Gomez, Jim Hall, Barry Harris, Jeremy Steig kaj Warne Marsh same kiel Helen Keane kaj Nat Hentoff. Lee Konitz entonigis de Gordon Jenkins „Goodbye“. Paralele la iama produktisto Orrin Keepnews, kiu loĝis en San Francisko, organizis tie memorsolenaĵon en la Great American Music Hall. Helen Keane tekstis en sia nekrologo:

Li estis pura, bela animo. Eĉ kiam li estis en la plej aĉaj privataj turmentoj, li daŭrigis disdoni belecon al la mondo ĝis sia fino. Jen kiel ni rememoru lin.[Petrik 13]

Verkado kaj verkaro[redakti | redakti fonton]

Komponaĵoj[redakti | redakti fonton]

Kvankam Evans estas rekonata kiel interpretanto de normkantoj kaj kiel improvizanto, li ankaŭ verkis produkteme kaj sukcese kiel komponisto. Kelkaj el liaj pecoj apartenas nuntempe al la klasikaĵoj de ĵazo kiel Blue In Green, Very Early, Turn Out The Stars, Time Remembered kaj Waltz for Debby, omaĝa al lia nevino. Aliaj pecoj, kiujn Evans ofte muzikis, estis Letter To Evan (omaĝo al lia filo), NYC’s: No Lark (anagramo pri Sonny Clark), One for Helen kaj Song for Helen (ambaŭ omaĝitaj al lia mastrumantino Helen Keane), Peace piece, Peri’s scope, Re: Person I Knew, Show Type Tune (alianome Tune for a Lyric), A Simple Matter of Conviction, Since We Met, 3/4 Skidoo, la dekdutona komponaĵo Twelve Tone Tune (alianome T.T.T.) kaj Twelve Tone Tune Two (alianome T.T.T.T), The Two Lonely People (alianome The Man and the Woman) kaj We Will Meet Again, kiun li omaĝis al sia mortinta frato Harry.

Arĉkvarteto Kronos Quartet (jen en Varsovio 2006) omaĝis sondiskon al la komponaĵoj de Evans

Post la morto de Evans granda aro da muzikistoj verkis temo-albumojn de liaj komponaĵoj, ekzemple jam en 1980 Gordon Beck (Seven Steps to Evans). En 1986 arĉkvaropo Kronos Quartet surdiskigis Music of Bill Evans, en 1990 Paul Motian surdiskigis kun Joe Lovano kaj Bill Frisell Bill Evans: Tribute to the Great Post-bop Pianist. Sekvis albumoj de John McLaughlin (Time Remembered: John McLaughlin Plays Bill Evans, 1993), Fred Hersch (Evanessence: Tribute to Bill Evans, 1998), Enrico Pieranunzi (Evans Remembered, 2000), Bud Shank (Bud Shank Plays the Music of Bill Evans, 2004) kaj Eliane Elias (Something for You: Eliane Elias Sings and Plays Bill Evans, 2008).

Stilo[redakti | redakti fonton]

Modeluloj[redakti | redakti fonton]

Evans enigis en sian stilon diversfontajn elementojn. Mark C. Gridley klarigas pri tio: „Liaj longaj, rapidaj, mole konturitaj melodilinioj el okonaj notoj memoras al saksofonisto Lee Konitz, kiu apartenas al liaj fruaj influantoj. Ĉar Konitz mem ricevis impulsojn de la stilo de pianisto Lennie Tristano, la ludmaniero de Evans nerekte deduktiĝas de Tristano. La pianosolooj de Evans ankaŭ estas transprenita el elementoj de bibop-pianisto Bud Powell. Foje Evans uzas ankaŭ kelkajn blus-figurojn, kiuj povus deveni de Horace Silver, kiu en la 1950-aj jaroj havis vastan influon. Krome Evans evoluigis siajn ideojn por solo-improvizadoj, kiuj malkaŝas proksimecon al Nat Cole, kiu siaflanke influis [la muzikistojn] Bud Powell kaj Horace Silver. Aldone Evans mem nomas Ĝorĝon Shearing kiel modeludon, kiu malfermis al li la okulojn por la beleco de sonoj.“[Gridley 1]

Verkadmaniero kaj evoluo[redakti | redakti fonton]

Bill Evans dum NDR Jazzworkshop en 1972.
Foto de Heinrich Klaffs.

Dum intervjuo en 1978 kun Marian McPartland Evans esprimiĝis jene pri sia verkadmaniero kaj sia evoluo:

Marian McPartland: „Bill, kiel plenumiĝis la evoluo de via ludmaniero dumpase de la jaroj, ĉu ĝi estis hazarda aŭ zorge planita?“
Bill Evans: „Kondiĉe, ke mi kompreneble konceptas mian muzikon, mi tamen restas fidela al miaj principoj – por mi temas pri tio, penetri pli vaste kaj pli profunde en la imperion de la tonoj kaj harmonioj. Mia maldekstra mano ekhavas je tio pli diferencigitan, pli subtenan rolon. Mi verkas pri tio, pliklarigi la tiel nomatajn enajn voĉojn de la muziko“.[Petrik 14]

Laŭ opinio de Evans-biografo Hanns E. Petrik la pianisto montriĝis „ kiel majstro de la formado kaj plenigo“ de la kantoj el la Great American Songbook; „Per multa gusto li kutime selektis kantojn, kiuj distingiĝis per originalaj harmonisinsekvoj aŭ per simpla lirika melodikonduko kaj per tio malfermis spacon al aparta interpretado“, ekz. My Foolish Heart, My RomancePorgy. Ĉi tiu okupiĝo pri la kantmaterialo por li signifis:

  • Uzado de individue koloritaj akordmetadoj. Kvintona akordo kun tri kvartoj tavoligitaj unu super la alian kaj trito super ĝi, kiel aplikita de Evans en la samnoma titolo, estas nomata en la literaturo, kvankam kompreneble ankaŭ harmonie interpretebla laŭ tradicia maniero, ‘So What akordmetado’.[Coker 1][Lawn 1]
  • Individua ritmaro kun kaŝita, preskaŭ ne sentebla svingo.
  • Reliefigita dinamiko kaj diferencigita frapmaniero kaj la delikata aplikado de multaj stilrimedoj ekde ĵazo ĝis al klasikmuziko, kiujn li vaste uzis por modeli ĵazan normkanton komplete nova.[Petrik 15]

Evans enportis sian tuta pianistan povon kaj harmonian scion el sia klasikmuzika pianisto-edukado en la ĵazmuzikon.[Viera 1] Per tio li pliriĉigis ĉi tiun per esencaj elementoj de la klasikromantisma muziktradicio. Por lia pianludo precipe la romantisma komplikeco, linia-kantebla melodia kondukado, harmonia varieco kaj ritma variantoriĉeco estas tipaj. Lia pianista frapmaniero ebligis al li treege subtilan kaj diferencigitan formadon de temoj kaj solooj.Lia harmoniaro enigas senpene „nigrulajn“ kaj „blankulajn“ lingvaĵojn: bluson per novigaj blokakordoj influitaj de la eŭropa impresionismo, plurtonaleco kaj plurakordoj. Lia improvizostilo estas treege kantebla – eĉ de „orkestraj“ akordoj oni ĉiam elaŭdas la melodion – kaj lirika. Aldoniĝis ega formsenco, kiu ankaŭ liajn improvizadojn ne superbordigis, sed enigis en la antaŭdonitan kadron de muzikpeco.

Claude Debussy, unu el la plej gravaj eksterĵazaj influintoj de Evans. Proks. 1908, (foto de Félix Tournachon Nadar)

Jiggs Whigham klarigis la specifan akordan ludmanieron jene: „Pianiste Evans efikis alie ol ekzemple la muzikistoj de la Bud-Powell-skolo. Kiam li ludis akordojn, li ne nur ludis ilin bloke, sed tre fajne diferencigite, fortikigante aŭ akcentante ene de la akordo unu aŭ plurajn tonojn. Ankaŭ la sinsekvon de siaj akordoj li lerte enscenigis: ĉiam denove aliajn akordmetaĵojn kadre de linia ludmaniero.“[Petrik 16]

Por lia basisto Chuck Israels lia plej granda kontribuo kadre de la ĵazevoluo estas „la kreopova uzado de tradiciaj teknikoj“, ekzemple lia legato-ludo kaj „la arte ellaborita linia aspekto de lia harmoniaro“, baziĝanta sur Chopin, kaj liaj strukturaj enŝovaĵoj, kiuj memorigas pri Sergej Rachmaninoff, Liszt kaj Debussy. Lia frazigo kaj lia ritmaro baziĝas sur tradicio, kiu deiras de Charlie Parker, „liaj frazoj komenciĝis kaj finiĝis je ĉiam ŝanĝiĝantaj momentoj, ofte eĉ transpaŝantaj la limojn inter la unuopaj sekcioj de muzikpeco.“[Petrik 17]

Triopokoncepto[redakti | redakti fonton]

Stilforma estis ĉefe la koncepto de de la triopa muzikado kun Scott LaFaro kaj Paul Motian; el ĉi tiu fruktodona kunverkado originis aro da vojrompaj sonregistraĵoj. Evans kondukis sian „piano-triopo-koncepton al nova formo de integriteco, nuligante la rigidan rolo-disdonon de soloo kaj akompano. Krom lia unua triopo precipe lia lasta ensemblo kun Marc Johnson kaj Joe LaBarbera (1978–1980) estas nomata kiel supro de ĉi tiu „telepatia kunmuzikado“. „Li trovis je tio en virtuoze dialoga voĉo-elŝanĝo kaj en ‘samtempa improvizado’ ekvivalenton al sia persona stilo praktikebla en kolektivo.“[Kunzler 1] Recenzisto Joachim-Ernst Berendt tekstis:

Bill Evans revoluciigis la ĝenron de pianotriopo en ĵazo retro-etendiĝan ĝis en la dudekaj jaroj. Simplige dirite: Ĝis la Evans-triopo fondita en 1959 pianotriopoj en ĵazo muzikis ‘dudimensie’. Unuaflanke regis kaj kondukis la piano, aliaflanke la ritmosekcio el baso kaj frapinstrumentaro havis la taskon, krei konvenan fundamenton. Male al tio la Bill-Evans-triopo muzikis kiel unua piano-ensemblo ‘tridimensie’: Ĉiu instrumento de la triopo povis nun ricevi estran rolon, kio havis la konsekvencon, ke Scott LaFaro ĉe kontrabaso nepre ne nur ludis promenbasajn liniojn – kvar kvaronnotojn por takto –, sed ankaŭ liniojn, kiujn li frazigis melodie kaj ritme sendependa de sia apogfunkcio. Samkvante Paul Motian trovis ludmanieron, kiu plilarĝigis la tempotenadon – la markadon de la pulso – kaj propronis al frapinstrumentaro aldonajn melodiajn eblecojn .[Berendt 1]

Laŭ opinio de Herbie Hancock lia koncepto de pianotriopo malfermis al muzikistoj tute novan vojon muziki kune: „Estis ne nur lia pianludo, kiu estis infludona. Lia koncepto de triopomuzikado, kiun li unue elverkis kun Scott LeFaro kaj Paul Motian, proponis tute novan vojon por muzikistoj en pianotriopo, kunmuziki kohere unu kun la alia.“[Ultimate 1] Jam la unua komuna albumo Portrait in Jazz el 1959 montras jam novan bandokoncepton: Evans, LaFaro kaj Motian jam dum la prezentado de la temoj kaj ne nur dum la solooj muzikas plene egalrajtaj apude kaj kune. La kontrabaso transprenas melodiliniojn en la supra registro, kaj la frapinstrumentaro tenas ilin kune per komentaj kontraŭfiguroj. Miroslav Vitouš juĝis: „[…] la komunikado inter la muzikistoj faras ĝin unu el la plej gravaj ensembloj.“[Kunzler 1] „Fakte la triopanoj konversaciis unu kun la alia, je kio la kunuloj reagis delikate, preskaŭ sismografe unu kun la alia,“ jen Michael Naura[Kunzler 1] La piano ne malofte ludas „frapinstrumentaron“ per perkutaj, ritmaj kaskadoj kaj arpeĝoj (rompitaj akordoj). Per tio la kutima dispartigo de solovoĉo (piano) kaj akompanado (kontrabaso, frapinstrumentaro) estas trarompita. Ĝin anstataŭas novspeca „polifonio“, kiu generas tute apartan, ne-intermikseblan tutosonon de la triopo. Evans jen atingis vere „telepatian“ komunikadon kaj intimecon inter la muzikistoj. Ĉi tiu „ĉambromuzika“ denseco ekde tiu momento fariĝis unu el liaj rekoniloj por la venontaj jardekoj. Per tio li ebligis – alie ol li mem antaŭe estis travivinta – al siaj kunmuzikistoj plenan disvolviĝon. Li evoluigis ĉi tiun triopomuzikadon dumpase de sia kariero kun ŝanĝiĝantaj kunmuzikistoj al perfekteco ĝis nun nesuperita.

Pri sia muzikado en la triopo kaj aliaj ensembloj Evans mem esprimiĝis jene:

Kiam mi muzikas kun ensemblo, mi kompreneble devas estis konsiderema, ĉar neniu el ĉi tiuj muzikistoj povas diveni, kion mi ekideas – eble ŝanĝi la tonalon aŭ aliigi la ritmon. Vere necesas komuna referenco, por ke ekestu muzika unueco. Je tio la interna libereco nepre ne restus flanke de la vojo. Ĝi eĉ fortikigas ĝin.[Petrik 18]

En intervjuo kun Marian McPartland 1978:

Marian McPartland: „En la triopo ĉiuj membroj havas mirige multajn liberecojn – ĉu tiu estas nun la elirbazo por via ensembloludo?“
Bill Evans: „Jes, mi donas al ili la liberecon, por ke ili povas uzi ĝin konscie pri sia respondeco – cele al optimuma muzika rezulto. Povas funkcii nur tiamaniere, ĉar mi tute ne volas esti aŭtoritata – ili bezonas la propran respondecon.“[Petrik 14]

Diskoj[redakti | redakti fonton]

Bill Evans kun Herb Geller ĉe NDR-Jazz-Workshop en 1972. Foto de Heinrich Klaffs.
Bill Evans kun Herb Geller ĉe NDR-Jazz-Workshop en 1972. Foto de Heinrich Klaffs.

Influo kaj honoradoj[redakti | redakti fonton]

Evans plilarĝigis la muzikan esprimpovon de tradicia ĵazo kaj efikis stilforma, tio signifas: Li influis tutan generacion de pianistoj kiel Herbie Hancock, Chick Corea, Brad Mehldau, Richard Beirach, Enrico Pieranunzi, Fred Hersch, Michel Petrucciani, Steve Kuhn kaj ĉefe Keith Jarrett.

La pianisto estis ofta venkinto de publiko-enketoj kaj ricevis por la albumoj Conversations with Myself (1963), Alone (1967), Live at Montreux Festival (1969) kaj por The Bill Evans Album (1972) Gremion. En 1994 Evans estis postmorte distingita per Grammy por la dumviva verkado.

Postmorte la usona gitaristo Pat Metheny kun la muzikistoj Lyle Mays kaj Naná Vasconcelos dediĉis al li muzikan nekrologon - tute laŭsence de la ĉambromuziko de Evans - per la peco „September fifteenth“ (dekkvina de septembro; mortotago de Evans) sur la albumo As Falls Wichita, so Falls Wichita Falls ĉe diskeldonejo ECM.

La asteroido 6007 Billevans estis nomita en lia honoro.

Notoj[redakti | redakti fonton]

  1. Sur la albumo oni kontribuas ĝin al Davis.
  2. La albumo aperis en 1963 sub la nomo Undercurrent ĉe United Artists, poste ce Blue Note Records.
  3. Lia patro Harry L. Evans estis mortinta februaron de 1966. Memore al tiu Evans dediĉis soloon je la malmultajn tagojn pli malfrue okazanta Town-Hall-Koncerto kun Chuck Israels kaj Arnold Wise.
  4. Evan Evans (naskiĝis la 13-an de septembro 1975 en Bergen County, Nov-Ĵerzejo).
  5. Bill Evans in Germany – His last Concert, 1980

Referencoj[redakti | redakti fonton]

  • Hanns E. Petrik: Bill Evans – Sein Leben, Seine Musik, Seine Schallplatten. OREOS Verlag, Schaftlach 1989
  1. paĝo 10
  2. paĝo 11
  3. paĝo 12
  4. paĝo 15
  5. paĝo 18
  6. paĝo 20
  7. paĝo 96
  8. paĝo 25
  9. paĝo 33
  10. paĝo 121
  11. paĝo 38
  12. 12,0 12,1 paĝo 60
  13. Helen Keane, paĝo 60
  14. 14,0 14,1 Bill Evans novembron de 1978 en la radioelsendo Piano Jazz de Marian McPartland, paĝo 68
  15. paĝo 71
  16. paĝo 72
  17. paĝo 77 s
  18. paĝo 82

  • Eric Nisenson: Miles Davis, Round About Midnight. Ein Porträt. Piper, Munkeno 1992. ISBN 3-492-18256-9
  1. 1,0 1,1 paĝo 118 s.
  2. paĝo 119 ss.
  3. Nisenson laŭiras en sia biografio pri Miles Davis la rilaton de la nigrulaj muzikistoj en lia bando (kaj de ekstere) al la blankula pianistoBill Evans. Multaj nigrulaj muzikistoj rifuzis reage al la ĉiea rasdiskriminacio, muziki kun blankulaj muzikistoj. La verkisto mencias la malamikaĵojn, kiujn travivis Miles Davis, kiam li dungis blankulan muzikiston; se Davis ĉiam dungis tiujn muzikistojn, kiuj plej bone konvenis en lian muzikan koncepton. komp. paxon 119 s.
  4. paĝo 121 f.

  1. 1,0 1,1 1,2 paĝo 349

  • Peter Wießmüller: Miles Davis. Sein Leben, seine Musik, seine Schallplatten. Oreos, Waakirchen
  1. paĝo 30
  2. paĝo 123

  • Joachim-Ernst Berendt: Das Jazzbuch – von New Orleans bis in die achtziger Jahre. Prilaborita kaj daŭrigita de Günther Huesmann. 4-a eldono, Wolfgang Krüger Verlag, Frankfurto ĉe Majno 1992
  1. 1,0 1,1 paĝo 365

  • Christopher Meeder: Jazz – The Basics. Routledge, Novjorko 2008.
  1. paĝo 203 s.; konektite kun Google Book Search

  • Mark C. Gridley: Jazz Styles: History and Analysis. 9-a eldono, Prentice Hall, 2006. ISBN 0-13-193115-6
  1. ĉapitro 15, ankaŭ je jazzstyles.com, Vokita la 28-an de septembro 2010

  • Jerry Coker: Jazz Keyboard for Pianists and Non-Pianists. Warner Brothers Publishing, 1984. ISBN 0-7692-3323-6
  1. paĝo 47 ss.

  • Richard Lawn, Jeffrey L. Hellmer: Jazz – Theory and Practice, Wadsworth Publishing, 1993. ISBN 0-534-19596-2
  1. paĝo 142 ss.

  • Joe Viera: Jazz – Musik unserer Zeit, Collection Jazz. Oreos Verlag, Schaftlach, 1992.
  1. paĝo 156: „Per sia subtila enmetado de elementoj de eŭropa pianomuziko de la komenciĝo de la nova jarcento li [Evans] al li sukcesis fajnigo de la pianludo en ĵazo, kiu trovis pli malfrue multajn postantojn ĝis Herbie Hancock, Keith Jarret kaj Chick Corea.“

  • Time magazine: Singing Piano. Vendredo, 2-an de marto, 1962
  1. „I felt for the first time as if I were hearing jazz played that hadn’t been learned by osmosis; they were making an effort to build something.“; ankaŭ konktite ĉe time.com, vokita la 28-an de septembro 2010

  • Akompanteksto pri Kai Winding/J.J. Johnson: The Great Kai and J.J. (Impulse!, 1960)
  1. "kein Name"

  • Kajero de la lumdisko Ultimate Bill Evans – Selected by Herbie Hancock, Verve, PolyGram Records Inc., 1998, 557 536-2
  1. Herbie Hancock: It wasn’t just his piano playing that was influential. His concept of trio playing, which he first worked out with Scott LeFaro and Paul Motian, offered a whole new way for the players in a piano trio to work completely cohesively with each other.


Literaturo[redakti | redakti fonton]

  • Peter Pettinger: Bill Evans – How My Heart Sings, Yale University Press, 1998
  • Enrico Pieranunzi: Bill Evans, Continuum Books 2004

Eksteraj ligiloj[redakti | redakti fonton]

Fontoj[redakti | redakti fonton]

En tiu ĉi artikolo estas uzita traduko de teksto el la artikolo Bill Evans (Pianist) en la germana Vikipedio.


Ĉi tiu artikolo plenumas laŭ redaktantoj de Esperanto-Vikipedio kriteriojn por elstara artikolo.